27.1.17 P. DE GIORGI, LA CATARSI MUSICALE ARCAICA A TARANTO E A SPARTA

Archita da Taranto, startega massimo, filosofo e musicoterapeuta

Archita da Taranto, stratega massimo, filosofo e musicoterapeuta

 

OINOCHOE APULA A FIGURE ROSSE CON TYMPANON (MUSEO ARCHEOLOGICO NAZIONALE DI TARANTO)

OINOCHOE APULA A FIGURE ROSSE CON TYMPANON (MUSEO ARCHEOLOGICO NAZIONALE DI TARANTO)

LA CATARSI MUSICALE ARCAICA A TARANTO E A SPARTA

di Pierpaolo De Giorgi

La polis di Taranto, una delle più importanti delle settecento colonie create dai Greci, viene fondata dagli spartani probabilmente già nella metà dell’VIII sec. a.C. Intorno al IV secolo a.C. Taranto assume un ruolo dominante in tutta la Magna Grecia ed esercita una vastissima influenza culturale. Gli altri popoli pugliesi, gli Iapigi, i Messapi, i Peucezi e i Dauni, come mettono in evidenza gli accreditati studiosi Francesco D’Andria e Mario Lombardo, si rendono protagonisti di tutta una serie di processi interattivi con i Greci del mare Ionio e del mare Egeo[1]. La grande cultura della Grecia e in particolare della Magna Grecia, che a partire dal IV trova in Taranto una vera e propria capitale, si pone per secoli e secoli come modello di pensiero mitico per tutta l’Italia centromeridionale e insulare e per la Puglia in particolare. Ed è proprio nell’Italia centromeridionale e insulare e nella Puglia in particolare che dimora il pensiero armonico, cuore del mythos del Mediterraneo. Il pensiero armonico non è stato mai a sufficienza indagato e soprattutto non è stato studiato nella sua pervasività e organicità, nonostante traspaia spesso da teorie, documenti, immagini e tradizioni collettive di non pochi paesi che si affacciano sul Mediterraneo. Nelle immagini che decorano, in gran copia, le magnifiche ceramiche apule, però, lo strumento membranofono tamburo a cornice detto týmpanon, con tutto uno scenario sacro e dinamico dionisiaco che molto spesso lo accompagna, assume un ruolo centrale e simboleggia la relazione armonica che lega tra loro indissolubilmente gli opposti complementari del cosmo. Nel IV secolo a.C. Taranto è il luogo dove, stando ai documenti, più di ogni altro posto dell’intero Mediterraneo e dell’intero Occidente, è diffusa l’idea che la musica abbia un’influenza ben determinata sulla psiche, e dove si pratica la terapia musicale. Si tratta di circostanze storiche per nulla casuali. Accanto alla grande lezione pratica e teorica dei Pitagorici come Filolao e Archita e dell’aristotelico Aristosseno, che così tanta influenza esercitano sulla storia della musica e sul pensiero filosofico occidentale, infatti, sopravvivono indubbie tradizioni spartane. La polis tarantina della terapia pratica e dei grandi teorici della musica è una colonia spartana. Ora, da ricerche approfondite risulta che Sparta nel VII sec. a.C., vale a dire in un periodo non lontano da quello della fondazione di Taranto della metà dell’VIII sec. a.C. all’incirca, è uno dei luoghi di grande diffusione della mousiké techne. Quest’ultima a Sparta viene ritenuta “la più efficace di tutte le arti per l’educazione dell’uomo”[2]. In questo periodo gli spartani stimano talmente i poeti musicisti interpreti della mousiké da affidare loro la guida sociale e politica. A distanza di due secoli la stessa cosa si verifica a Taranto con Archita, che incarna in sè la figura del musicista terapeuta e dell’ottimo politico. A Sparta, le figure maggiori di questo connubio tra musica e politica sono il celebre Terpandro, un valente citarodo proveniente dall’isola di Lesbo, e Taleta, originario di Gortina dell’isola di Creta. Terpandro a Sparta trascorre gran parte della sua vita e vince per primo le importanti gare musicali in onore di Apollo dette Carnee. Come afferma insistentemente lo Pseudo Plutarco nel trattato La musica, Terpandro è una sorta di Orfeo che affascina le folle con la musica, vince quattro volte gli agoni pitici, interviene sul materiale melodico antico definendo i caratteri delle melodie tradizionali dette nomoi e istituisce una scuola musicale[3]. Per quanto riguarda Taleta ci troviamo in una situazione simile, e la sua musica ha un vero e proprio potere psichico positivo. Con l’utilizzo della musica, dice lo Pseudo Plutarco a riprova dell’importanza dell’arte delle Muse per un buon governo politico, Terpandro a Sparta riesce a sedare una rivolta, e Taleta risana la popolazione e libera la città da una pestilenza[4]. Terpandro, secondo il teorico di estetica musicale Giovanni Guanti, è

- uno dei protagonisti della vita culturale spartana della prima metà del VII sec. a.C., il quale grazie al potere delle sue melodie potè svolgere un efficace ruolo di pacificatore nelle contese civili. Non diversa la figura di Taleta da Gortina, anch’egli attivo a Sparta nel VII sec. a.C., autore di peana e prosodi e insieme abile politico e legislatore. Apprendiamo dallo Pseudo Plutarco che i suoi carmi furono strumenti determinanti per l’ordine sociale, vere e proprie esortazioni alla concordia e alla mitezza e che l’uditorio, affascinato dal carattere dei suoi ritmi e delle sue melodie, si disponeva inconsapevolmente all’amore del bello e del buono[5] -.

Va evidenziato che Taleta viene da Gortina, ossia da una città dell’isola di Creta, dove, come abbiamo visto e vedremo ancora, esiste ugualmente una tradizione mitica di musica terapeutica. Sparta è uno dei luoghi greci dove il mito si riveste di connotazioni musicali. Infatti il celebre biografo di Pitagora Giamblico riferisce di un altro terapeuta, lo scita Abari, devoto ad Apollo e come quest’ultimo proveniente dal paese mitico degli Iperborei, che successivamente libera Sparta ancora una volta e definitivamente dalla peste[6]. Per farlo Abari, considerato da molti uno sciamano, utilizza gli incantamenti musicali vocali detti epodái e alcuni riti catartici simili a quelli di Pitagora, del quale ultimo secondo Giamblico successivamente diventa adepto. Siamo nel VI secolo a.C., dal momento che Pitagora nasce a Samo intorna al 570 a.C. A testimoniare l’utilizzo degli epodái terapeutici, è Platone nel dialogo Carmide, che pone Abari fra «i medici Traci»[7]. La medicina di questi ultimi consiste innanzitutto nella terapia musicale dell’anima per mezzo di “incantamenti” o epodái.

È nel VII secolo a.C. che la polis di Sparta, luogo di feste musicali come le celebri Gymnopedie e dove operano grandi musicisti come il virtuoso Sacada di Argo e il valente Alcmane di Lidia, nel VII secolo assume un ruolo musicale dominante in tutta la Grecia. Giovanni Comotti in proposito scrive

- Sparta, nel VII secolo fu dunque il centro musicale più importante di tutta la Grecia: la musica e la ginnastica costituivano i fondamenti dell’istruzione dei ragazzi e delle ragazze, che dopo i sette anni erano educati in comune a cura dello stato; al canto corale era attribuita nella società spartana una funzione paideutica in senso comunitario anche per gli adulti, poiché contribuiva a mantenere vivi i valori essenziali della morale pubblica, l’amor di patria e il rispetto della legge. In questo àmbito culturale, notevoli furono i contributi che musici di tutta la Grecia recarono alla formazione del repertorio dei canti spartani […][8] -.

Alcmane a Sparta compone parteni per i rituali di iniziazione delle fanciulle da matrimonio, nomoi nuovi che ricordano il canto delle pernici, con i quali sostituisce quelli tradizionali, e fa conoscere agli spartani le melodie asiatiche[9].

Per la successiva epoca classica nella città lacedemone ci troviamo persino di fronte ad un predominio del doppio aulόs, una sorta di aulocrazia. Francesca Berlinzani, infatti, nel saggio La musica a Sparta in età classica: paideia e strumenti musicali, mostra come il doppio aulόs sia lo “strumento bellico per eccellenza”, che serve a cadenzare la marcia della falange oplitica[10]. Nell’epoca arcaica, al contrario, continua la Berlinzani, è ben attestata la tradizione dei canti citarodici di Terpandro e di Alcmane, assieme alle composizioni auletiche di Tirteo. Gli auleti hanno l’importante funzione di cadenzare i movimenti dei tipici cittadini-soldati di Sparta, e di infondere loro coraggio e spirito comunitario. Secondo Erodoto, rileva la studiosa, gli auleti costituiscono una categoria a carattere ereditario, garantita dallo stato[11], e secondo Senofonte prendono persino parte al alla mensa e al Consiglio dei re[12]. Anche in questo periodo e in quello successivo a Sparta musica e politica appaiono in uno stretto rapporto come nel VII secolo a.C. che coinvolge appieno il sistema militare. La Berlinzani rileva che “Plutarco (Lyc., 21) cita la tradizione musicale spartana, alcuni noti versi di Terpandro (fr. 4 Diehl), di Pindaro (fr. 199 Snell) e di Alcmane (fr. 41 Davies), per mostrare che tutti sono “orientati a celebrare l’unione a Sparta tra l’arte della guerra e quella musicale”[13]. Anche Tucidide descrive la marcia cadenzata e ordinata delle truppe al suono del doppio aulόs, a fronte di quella disordinata dei nemici nella battaglia di Mantinea[14]. Il punto cardinale di queste valutazioni è che alla musica del doppio aulόs viene attribuito il potere psichico di infondere coraggio e valore, come ribadito da Ateneo che, per dar forza al suo discorso, riprende un passo di Polibio sulla mousiké techne degli Arcadi, analoga a quella degli Spartani, e in grado di temperare e addolcire l’anima[15]. Anche il concetto di eurythmia di Luciano di Samosata rientra nell’ordine dell’aspetto coreutico e sacro della mousiké degli Spartani, che è “misura” e consiste nell’accordarsi con il ritmo degli astri e dell’universo. Tale ritmo, per Luciano, è necessariamente “ordinata armonia”[16]. Acclimatarsi con questa armonia è già catarsi musicale. A Sparta investe primariamente anche aspetti militari e politici. È, anche questa, una visione del mondo canonica, tipica di quell’estetica implicita del mondo classico greco che, assieme all’euritmia, pone nella musica, nella danza e nell’arte in generale il canone o kanōn, la misura o métron e la simmetria o symmetrίa. Va inoltre portata l’attenzione su una danza spartana, sorta di pirrica o danza delle spade, simile per molti versi a quella analoga dei tarantati e alla pizzica scherma a mani nude di Torrepaduli. Non a caso, come nei canti delle tarantate e come a Torrepaduli durante le ronde della festa di San Rocco, alla danza di guerra vengono mescolati atteggiamenti e versi erotici. Leggiamo nella traduzione di fine Ottocento di Luigi Settembrini un lungo passo del già menzionato Luciano di Samosata, dedicato al potere psichico dell’arte delle Muse degli Spartani[17]:

- I Lacedemoni, che sono tenuti tra i più valorosi dei Greci, appresero da Castore e Polluce la Cariatica, che è una specie di danza che imparano da Cario, borgo di Laconia; in tutto quello che fanno non si scordano mai delle Muse, sino a combattere a suon di flauto (qui occorre leggere la traduzione esatta di doppio aulόs), a cadenza, a passi misurati: ed il segnale della battaglia è dato ai Lacedemoni dal flauto (doppio aulόs). E così vinsero tutti, guidandoli la musica e la misura. Ed anche al presente si può vedere i loro giovani che imparano non meno a danzare che a schermire: ché quando, dopo di essere venuti alle mani e date e ricevute picchiate, cessano, l’esercizio finisce col ballo. Un flautista (auleta) sta in mezzo, e sonando batte il tempo col piede: essi in fila l’uno dopo l’altro, e camminando a battuta, fanno atteggiamenti d’ogni maniera, ora di battaglia, ora di ballo, che piacciono a Bacco ed a Venere. E la canzone che cantano mentre ballano, è un invito a Venere ed agli Amori di riddare e tripudiare con loro. Un’altra canzone (ché ne cantano due) insegna il modo come si dee ballare: Su via, o giovani, la dice, levate il piè, riddate meglio, cioè ballate meglio. Fanno anche così quando ballano la collana. La collana è un ballo di garzoni e di fanciulle insieme intrecciate e formanti come una collana. Apre la danza un garzone che balla a mo’ de’ giovani, e fa tutti gli atteggiamenti che s’usano in battaglia, poi segue una fanciulla compostamente, che insegna al suo sesso a ballare; per modo che la collana è intrecciata di modestia e di fortezza. Hanno ancora un’altra danza di fanciulli nudi detta ginnopedia -.

A Sparta la mousiké techne, vale a dire la musica, la danza e la poesia, reca evidentemente in sé tutti i valori del pensiero armonico. A questo punto, risulta indubbiamente lecito assumere che parti del grande patrimonio musicale di Sparta, iatromusica compresa, giungano a Taranto e confluiscano, assieme ai valori dionisiaci e a quelli pitagorici, in tradizioni che, tramite il tarantismo, si mantengono vive fino al Novecento. Per tale confluenza, a Taranto, però, si verifica qualcosa di grandemente interessante, che è possibile identificare con sufficiente esattezza, si mostra cioè, assieme al mythos, la ragione o il logos che è dietro tutto questo: il pensiero armonico. È per tale pensiero razionale, matematico, filosofico, non più appartenente soltanto al mythos, che la straordinaria personalità di Archita può riassumere in sé, nel IV secolo a.C., la figura unitaria del musicista, del terapeuta e del governatore, la stessa che in precedenza, nel VII secolo a.C., caratterizza gli esponenti maggiori della cultura di Sparta.

Di recente è giunta una decisa conferma archeologica all’origine spartana e dell’influenza culturale di Taranto con la scoperta a Castro, porto del mare Adriatico, di una statuetta in bronzo raffigurante Atena. Da una accurata comparazione risulta che il bronzetto di Atena ritrovato a Castro è molto simile a due bronzetti del santuario di Atena Chalkίoikos dell’acropoli di Sparta. Secondo Francesco D’Andria le tipologie, gli atteggiamenti e gli schemi culturali sono analoghi e possono attestare l’esistenza di un filo di congiunzione con Taranto[18]. Per l’insieme di ragioni esaminato, a Taranto, dobbiamo acquisire definitivamente, si verifica qualcosa di grandemente significativo, che è possibile identificare con sufficiente esattezza. Si mostra assieme al mythos, in altre parole, la ragione o il logos che è dietro tutto questo e che chiarifica le numerose attestazioni dello stesso mythos: il pensiero armonico. È per tale pensiero razionale, matematico, filosofico, non più appartenente soltanto al mythos ma in contrapposizione complementare con esso, che la straordinaria personalità di Archita può riassumere in sé, nel IV secolo a.C., la figura unitaria del musicista, del terapeuta e del governatore, la stessa che in precedenza, nel VII secolo a.C., caratterizza gli esponenti maggiori della cultura di Sparta.

Va fatta a questo punto un’ulteriore considerazione. Il popolo più presente nel territorio che oggi corrisponde alla Terra d’Otranto è quello dei Messapi, che provengono dall’Illiria. I Messapi si mescolano con altri popoli, e cioè i mitici Cretesi, i Sallentini, stanziati verso lo Ionio, e i Calabri, stanziati verso l’Adriatico. La rilevante presenza dei Cretesi è attestata dal “padre della storia” Erodoto, grande viaggiatore e testimone degli avvenimenti del V secolo a.C., che nelle Storie fornisce un racconto molto circostanziato della formazione del popolo degli “Iapigi Messapi”:

- Si dice che Minosse, giunto in cerca di Dedalo in Sicania – ora chiamata Sicilia -, vi sia morto di morte violenta. Dopo alquanto tempo per incitamento di un dio tutti i Cretesi, tranne i Policniti e i Presi, sarebbero giunti con una grande flotta in Sicilia, dove avrebbero, per cinque anni assediato la città di Camico – occupata all’epoca mia dagli Acragantini -. Alla fine non potendo conquistarla né fermarsi perché tormentati da una carestia, vi avrebbero rinunziato e se ne sarebbero partiti. Ma come giunsero, veleggiando, nella Iapigia, sarebbero stati sorpresi da una gran tempesta e gettati contro la costa. Le navi s’erano infrante; e non vedendo più la possibilità di recarsi a Creta, sarebbero rimasti in quella regione, dove fondarono la città di Iria; e mutato il loro nome sarebbero divenuti da Cretesi, Iapigi Messapi, e da isolani abitanti di terraferma. E movendo dalla città di Iria avrebbero fondato le altre colonie[19] -.

La città di Iria potrebbe essere quella attuale di Oria. Dobbiamo notare che si tratta di Cretesi di cultura micenea, considerato che il mondo “minoico” dell’isola di Creta ha un termine, fissato dall’archeologia in modo definito, situato intorno al 1450 a.C. I Micenei, che spesso recano residui importanti della cultura minoica, giungono sulle coste pugliesi più o meno a partire dal XV sec. a.C., come risulta da numerosi reperti ceramici[20]. A partire da questo periodo, tutti gli abitanti di Puglia e dintorni guardano alla Grecia e più tardi alla Magna Grecia, come principale punto di riferimento culturale. La Puglia greca, cui gli archeologi danno il nome di Japigia, viene ad essere il risultato di molte etnìe, tra le quali va annoverata anche quella spartana e sulle quali, nessuna esclusa, il mondo ellenico esercita una vasta e ben definita influenza.

Il noto studioso Emanuele Greco, nel volume di riferimento Archeologia della Magna Grecia, chiarisce che con il nome Iápyghes si deve intendere una sintesi etnica, o meglio un ethnos, che viene a contatto con i Greci e ne viene profondamente influenzato. L’ethnos degli Iápyghes è formato da

- […] massicci elementi della cultura egea (tardomicenea), con apporti protovillanoviani e certamente adriatici[21] -,

mentre la Iapyghίa deve esser fatta corrispondere a tutto il territorio apulo[22]. Orbene, agli apporti egei, protovillanoviani e adriatici vanno aggiunti quelli spartani che, sebbene non siano numericamente molto rilevanti, tramite Taranto fanno sentire la loro pregnanza e la loro influenza in campo musicale, culturale e politico.


[1] F. D’Andria – M. Lombardo, Introduzione, in Aa. Vv., I Greci in Terra d’Otranto, a cura di F. D’Andria e M. Lombardo, Congedo, Galatina 1999, p. 7.

[2] G. Guanti, Estetica musicale: la storia e le fonti, cit., pp. 5-6.

[3] Plutarco, La musica, 4 segg. e 9; G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana, EDT, Torino 1991, p. 19.

[4] Plutarco, La musica, 42.

[5] G. Guanti, Estetica musicale: la storia e le fonti, cit., pp. 5-6.

[6] Giamblico, Vita pitagorica, a cura di L. Montoneri, Laterza, Bari 1973, 90-94, pp. 47-49.

[7] Platone, Carmide, 158b-c.

[8] G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana, cit., p. 20.

[9] Ivi, pp. 20-21.

[10] F. Berlinzani, La musica a Sparta in età classica: paideia e strumenti musicali, in Aa. Vv., La cultura a Sparta in età classica, Atti del seminario di Studi, Università Statale di Milano 5-6 maggio 2010, in “Aristonothos: scritti per il Mediterraneo antico”, vol. 8, 2013 (Tangram, Ed. Scientifiche, Trento), pp. 211 segg.

[11] Ivi, p. 211-212; Erodoto, 6, 60.

[12] Senofonte, Lac., 13.

[13] F. Berlinzani, La musica a Sparta in età classica, pp. 213-214.

[14] Tucidide, 5, 70.

[15] Ateneo, 14, 626 a – 626 f; Polibio, 4, 22,4 segg.

[16] Luciano, Dialoghi, XXXII, cit., p. 190.

[17] Ivi, pp. 191-192.

[18] Aa. Vv., Castrum Minervae, a cura di F. D’Andria, Congedo, Galatina 2009, p. 37.

[19] Erodoto, Storie, VII, 170.

[20] M. A. Orlando, Attestazioni di tipo miceneo nel Salento meridionale durante l’età del Bronzo, in Aa. Vv., I Greci in Terra d’Otranto, cit., pp. 39-50.

[21] E. Greco, Archeologia della Magna Grecia, VIII ed., Laterza, Roma-Bari 2006 (I ed., 1992), p. 113.

[22] Ivi, p. 112.

OINOCHOE APULA A FIGURE ROSSE CON TYMPANON (MUSEO ARCHEOLOGICO NAZIONALE DI TARANTO)

OINOCHOE APULA A FIGURE ROSSE CON TYMPANON  E SUONATORE DI DOPPIO AULOS (MUSEO ARCHEOLOGICO NAZIONALE DI TARANTO)

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