Monthly Archives: giugno 2013

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Tutti i dischi e gli album pubblicati (lavori in corso)

I Tamburellisti di Torrepaduli, Pizzica & Rinascita, 2000

 

ANTEPRIMA

in ANTEPRIMA la NUOVA CANZONE dei...
Taranta Channel 17 luglio 17.24.28

in ANTEPRIMA la NUOVA CANZONE dei TAMBURELLISTI DI TORREPADULI contenuta nella Compilation “BALLA TARANTA” (2013) in distribuzione nazionale.ASCOLTA LA CANZONE su #SPOTIFYsu:

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I Tamburellisti di Torrepaduli, Pizzica & Rinascita, 2000

I Tamburellisti di Torrepaduli, Pizzica & Rinascita, 2000

 

I Tamburellisti di Torrepaduli, Pizzica grica. To paleo cerò, 2003

I Tamburellisti di Torrepaduli, Pizzica grica. To paleo cerò, 2005

 

I Tamburellisti di Torrepaduli, Il tempo della taranta: pizzica d'autore, 2003

I Tamburellisti di Torrepaduli, Il tempo della taranta: pizzica d’autore, 2003

PICCOLA STORIA DELLA PRODUZIONE DISCOGRAFICA DEI TAMBURELLISTI DI TORREPADULI NELL’ARTICOLO “Incontro con lo scrittore e compositore Pierpaolo De Giorgi alla Fiera del Levante di Bari del 2010, a cura del critico musicale Carlo Gentile e del regista Enrico Romita”.

     Giovedì 16 settembre 2010 alle 16,00, la Fiera del Levante di Bari, presso il caffè-teatro Lelio Luttazzi del padiglione 116, ha allestito un incontro con l’etnomusicologo Pierpaolo De Giorgi, filosofo, scrittore, autore e compositore. De Giorgi è il leader del gruppo dei Tamburellisti di Torrepaduli, che nello stesso padiglione gestisce uno stand con i suoi prodotti: CD, libri e tamburelli artigianali. Il gruppo dei Tamburellisti, attivo da oltre vent’anni, per l’esattezza dal 1990, nel settore della tradizione popolare, ha determinato una vera e propria rivoluzione culturale riproponendo per primo l’antica musica e danza terapeutica denominata pizzica, creando un genere nuovo e incontrando un successo e un seguito senza precedenti nella storia della tradizione pugliese. Moderatori dell’incontro sono stati il critico musicale Carlo Gentile e il regista Enrico Romita. L’avventura dei Tamburellisti di Torrepaduli, ha mostrato Pierpaolo De Giorgi, nasce dalla ricerca. De Giorgi ha illustrato i percorsi scientifici che lo hanno portato già nel 1991 al primo album di pizzica che la storia ricordi. Per far meglio comprendere la natura del cambiamento, il ricercatore filosofo ha rapidamente accennato alla sua produzione sistematica di numerosi volumi di etnomusicologia e di estetica musicale, che svelano la straordinaria natura dionisiaca della tradizione della pizzica e del tarantismo. In  sintesi: nel 1999 De Giorgi traduce in italiano l’attesissimo saggio dell’etnomusicologo Marius Schneider, La danza delle spade e la tarantella. Lo studio è parte di una complessa operazione culturale polivalente che culmina con la pubblicazione del volume Tarantismo e rinascita, Argo, Lecce 1999, scritto dal De Giorgi stesso, al quale Paolo Pellegrino, docente di Estetica dell’Università di Lecce, appone un  lungo ed efficace saggio introduttivo. L’intera operazione finisce col determinare un vero e proprio cambiamento di prospettiva nello studio del tarantismo e nel 2000 stimola il Cd di grande successo dei Tamburellisti Pizzica & Rinascita. Nel 2002 De Giorgi pubblica La pizzica pizzica, musica della rinascita (PensaMultimedia, Lecce), dove individua lo stato dell’arte detta pizzica pizzica. Nel 2004 pubblica il significativo saggio comparativo L’estetica della tarantella (Congedo, Galatina), che scopre le straordinarie radici “labirintiche” greche e magnogreche della tarantella. Il volume si avvale di una accurata e molto ampia appendice etnomusicologica che per la prima volta decodifica e trascrive con esattezza il ritmo della pizzica pizzica. Nel 2005 pubblica il volume Pizzica e tarantismo (EditSantoro, Galatina) e cura il saggio Cronaca della taranta: il tarantismo in Acaya di Antonio Fasiello (Mancarella, Cavallino) . Nel 2007 De Giorgi pubblica Il tarantismo come mito e nel 2008 ne offre una versione più completa che chiama Il mito del tarantismo (Congedo, Galatina): si tratta di una raffinata e puntuale critica degli errori interpretativi dell’etnologo Ernesto De Martino. Nel 2010 esce La pizzica, la taranta e il vino: il pensiero armonico (Congedo, Galatina), patrocinato dalla fondazione “La notte di San Rocco”. E’ uno studio capillare che osserva i fenomeni pugliesi in questione in un’ampia ottica mediterranea e universale, un vasto pensiero tradizionale di gran parte del Mediterraneo cui, secondo l’autore, è doveroso dare il nome di “armonico”.

     De Giorgi, dopo l’esame della produzione libraria, De Giorgi ha parlato degli ormai celebri cd dei I Tamburellisti di Torrepaduli, il gruppo di ricerca e di riproposizione musicale che per primo, sin dal 1990, ha riproposto come genere musicale autonomo la tradizione culturale della pizzica pizzica, l’arcaica tarantella che sta incontrando un successo mondiale senza precedenti. Nel 1991 esce lo storico album Fantastica Pizzica, che viene tanto ascoltato e riascoltato da render necessarie ben 10 ristampe. È la prima volta nella storia della musica che un album intero viene totalmente dedicato alla pizzica pizzica. Scritto da Pierpaolo De Giorgi e arrangiato da Gino Ingrosso, proviene da diverse ricerche e si avvale della tecnica del “folklore immaginario”, sorta di metodo per reinventare alcuni vecchi brani e comporne di completamente nuovi utilizzando gli stilemi della tradizione. L’album, di cui Gino Ingrosso cura la direzione artistica, consente ai Tamburellisti di Torrepaduli di offrire un prodotto nuovo che, però, esprime i contenuti e lo stile di una delle più belle tradizioni del Mediterraneo, quella del tarantismo e della pizzica. È un autentico successo, di critica e di pubblico. Ed è anche un esempio illuminante per il precedente folk-revival inautentico, smorto e ripetitivo. Nel 1995 viene pubblicato il secondo l’album, Pizzica e trance, scritto da De Giorgi e Ingrosso, che è ugualmente innovativo. Propone infatti per la prima volta brani in italiano, oltre che in grico e in dialetto: anche in questo i Tamburellisti di Torrepaduli sono i primi. Nel nuovo grande successo Pizzica e trance, emerge la potenza orfica del canto e della musica. Il forte profumo poetico dell’album regala emozioni e rende comprensibili i significati erotici, sociali e spirituali di quest’arte. Nel 2000 esce lo storico CD dei Tamburellisti Pizzica e rinascita, abbinato al noto quotidiano “La Gazzetta del Mezzogiorno”. In pochissimi giorni il Cd va letteralmente a ruba: scritto da De Giorgi evidenzia i forti valori di rinascita del tarantismo. L’antica cultura della Magna Grecia è considerata ricca di possibilità per il futuro. La poesia contemporanea, quella dell’Antigone di Soflocle e quella del latino medioevale dei Carmina Burana si sposano magnificamente con la pizzica pizzica. Il violino e la fisarmonica reggono splendidamente e con grande professionalità il forsennato ritmo dei Tamburellisti. Il CD desta l’entusiastico interesse di Pippo Baudo, Albano e tante altre personalità del mondo dell’arte. Nel 2003 esce, ancora una volta con “La Gazzetta del Mezzogiorno” il geniale cd Il tempo della taranta: pizzica d’autore, che pure incontra il favore della gente. Nel 2006 esce Pizzica grica, con testi in grico di Antonio Anchora e musiche di Pierpaolo De Giorgi, un lavoro bellissimo che presto si diffonde in Italia e in tutta la Grecia. Pizzica grica viene considerato uno dei più significativi processi artistici di rivalutazione della lingua grica. Nel 2009 esce Taranta taranta, prodotto dalla Italian world music di Rosario Maffucci, uno straordinario disco frutto di grande maturità artistica e compositiva, con testi poetici di Pierpaolo De Giorgi e musiche dello stesso De Giorgi e di Donato Nuzzo. Taranta taranta è un bel successo, che, nel panorama della musica tradizionale italiana, diventa un cd di culto. Il gruppo dei Tamburellisti finisce per diventare una vera e propria fucina di idee e di prodotti salentini. Ai libri e ai CD si uniscono i tamburelli tradizionali artigianali, realizzati da Rocco Luca. Secondo De Giorgi, la Puglia, se riesce a scavare bene nella sua musica, nel suo pensiero collettivo e nella sua storia dell’arte, può offrire tantissimo al mondo intero.  Il diffuso “pensiero armonico” che è alla base di tutto, a ben guardare, non è troppo diverso da quello orientale del Tao o dello Zen.

Tutti i libri e i saggi pubblicati da Pierpaolo De Giorgi (lavori in corso)

Lucio Dalla mostra due libri di Pierpaolo

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Marius Schneider, La danza delle spade e la tarantella,

traduzione e cura di Pierpaolo De Giorgi, Argo, Lecce 1999

M. Schneider, La danza delle spade e la tarantella, trad. e cura di P. De Giorgi, Argo, Lecce 1999.

G M. Schneider, La danza delle spade e la tarantella, trad. e cura di P. De Giorgi, Argo, Lecce 1999.

 

Con questo libro si apre uno spiraglio sui significati psicologici e spirituali della musica, della danza e dell’arte tradizionale in genere. Queste attività umane, una volta comparate tra loro in tutto il pianeta, svelano le tante analogie indicando una via intuitiva verso la comprensione dell’intima struttura dell’essere. Lo stile e la forma della danza delle spade e della tarantella assumono una grande rilevanza perché altro non sono che l’armonica espressione di concreti e fondamentali valori simbolici. Ciò vale in particolare per le tradizioni popolari del Salento e per il tarantismo.

DALLE NOTE DI COPERTINA. Nato quasi come appendice di un’altra celebre opera di Marius Schneider (Gli animali simbolici e la loro origine musicale nella mitologia e nella scultura antiche), La danza delle spade e la tarantella è il primo organico progetto che abbia osato inscrivere in un ampio e complesso schema categoriale tutti gli elementi in gioco nel tarantismo. La ricerca dello studioso alsaziano è sicuramente una pietra miliare nel difficile percorso seguito dagli uomini di scienza per tentare di comprendere un fenomeno misterioso e sfuggente. Il generoso tentativo schneideriano si snoda attraverso un articolatissimo confronto tra musiche etniche, folkloriche e primitive, sistemi e teorie musicali, arti plastiche e figurative, testi religiosi e documenti vari: l’esito è l’affresco di un pensiero simbolico che scaturisce dalla civiltà megalitica e che assegna alla musica un significato ontologico essenziale, un vero principio archetipico di tutta la realtà. Leggere o rileggere oggi La danza delle spade e la tarantella e accostarsi a questa affascinante visione del mondo in cui l’uomo si sente in stretta relazione con un animale, una pianta, una costellazione, uno strumento musicale, una costruzione mitologica, è una straordinaria avventura culturale.

ALTRE NOTIZIE. Sul terreno pratico delle scoperte scientifiche, per merito del saggio di Marius Schneider le arti tradizionali della musica e la danza brillano ai nostri occhi di luce nuova: il ruolo da esse giocato è di grandissima rilevanza e travalica gli stessi confini dell’etnomusicologia per farci giungere a nuovi approdi, tra i quali De Giorgi sottolinea quello estetico. Allo scopo di dare corpo a questi nuovi orizzonti e di favorire una nuova stagione di indagini sul modo tradizionale di concepire l’arte, la medicina e la religione del Salento, del Sud italiano e di gran parte del Mediterraneo, Pierpaolo De Giorgi ha tradotto La danza delle spade e la tarantella dall’originale spagnolo e ha tracciato alcuni innovativi percorsi di ricerca nell’introduzione. Il successo di questo volume fondamentale ha così avviato, nei fatti, un vero e proprio mutamento di prospettiva nella comprensione del tarantismo e della “musica che guarisce”. E’ l’atteggiamento mentale di Schneider a fare la differenza: non c’è compatimento o svalutazione alcuna nell’approccio alla cultura tradizionale, ma un grande rispetto. Da qui nasce il suo tentativo di apprendere da essa e di compararne i caratteri con le tante culture mondiali che presentano similitudini. Le numerosissime analogie che ne derivano, e che riguardano direttamente tipologie musicali e coreutiche, strumenti musicali, ritmi e passi di danza, svelano i meccanismi simbolici e archetipici degli esseri umani e del cosmo intero. La cultura pugliese è direttamente coinvolta. Le funzioni della tarantella, della danza delle spade e del tarantismo mostrano il loro autentico volto analogico, rituale e terapeutico. Alla fine anche uomini e cose brillano di una nuova luce spirituale, accomunati così come sono dai diversi ritmi della natura e totalmente immersi in quella specie di “sostanza musicale” che tutto crea e che tutto avvolge.

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Pierpaolo De Giorgi, Tarantismo e rinascita: i riti musicali e coreutici della pizzica pizzica e della tarantella, saggio introduttivo di Paolo Pellegrino, Argo, Lecce 1999

  Pierpaolo De Giorgi, Tarantismo e rinascita, saggio introduttivo di Paolo Pellegrino, Argo, Lecce 1999, 336 pagine con illustrazioni e trascrizioni musicali. ISBN 88-8234-026-0


Pierpaolo De Giorgi, Tarantismo e rinascita,
saggio introduttivo di Paolo Pellegrino, Argo, Lecce 1999,
336 pagine con illustrazioni e trascrizioni musicali.
ISBN 88-8234-026-0

 

Dopo questo libro niente è più come prima nel settore del tarantismo, della “musica che guarisce” (la famosa pizzica-pizzica) e della “danza-scherma” di Torrepaduli. La tradizione popolare salentina è un esempio integro della mentalità antica. Con un percorso comparativo che parte dal megalitismo, attraversa dionisismo, orfismo, gnosticismo e cristianesimo delle origini l’autore mostra come il tarantismo sia un utilizzo dell’antico pensiero ciclico e analogico che pone il momento essenziale della rinascita come fatto terapeutico. All’etnomusicologia si affianca l’estetica musicale che apre i codici simbolici e mitici di questa cultura, superando così le tante inesattezze della pur basilare interpretazione di De Martino.

DAL SAGGIO INTRODUTTIVO DI PAOLO PELLEGRINO. Sono trascorsi oltre cinquant’anni dalla pubblicazione degli studi fondamentali di Schneider sull’origine musicale dei simboli animali e quaranta dall’inchiesta condotta da De Martino sul tarantismo: la domanda su che cosa resti della loro eredità culturale non è sicuramente un interrogativo retorico. Così come non è pleonastico chiedersi quali nuove prospettive di ricerca si aprano, dopo e oltre di loro, su quel groviglio intricato di nodi in cui è, per tanti versi, ancora rinserrato il segreto del tarantismo. Con Tarantismo e rinascita, Pierpaolo De Giorgi riapre l’intero ventaglio degli elementi in gioco nel tarantismo e, attraverso una paziente e puntigliosa ricerca per strade spesso tortuose e inesplorate, raggiunge risultati per tanti versi inediti e convincenti che culminano in uno schema finale ermeneuticamente inteso a sostenere la tesi del tarantismo come rito di rinascita dove crisi, ritmo, melodia, mimica e risoluzione terapeutica si fondono in un nesso inestricabile. Ne consegue un ampio e articolato affresco del tarantismo che, utilizzando l’intera eredità culturale sul problema, approda ad una visione di sintesi in grado di interpretare in modo originale e concettualmente raffinato un fenomeno misterioso e sfuggente, andando oltre i tradizionali termini della questione. La ricchezza dei simboli mitici che si rifrangono nel tarantismo obbliga, infatti, a porsi seriamente un drammatico quesito, che si potrebbe formulare con un’efficace domanda di Hans Blumenberg: il “lavoro sul mito” esaurisce il “lavoro del mito”? E’ innegabile comunque, un dato di fondo: quello che risulta da un’ormai vasta letteratura è un quadro grandioso della memoria mitologica europea, e insieme una scommessa sul suo valore permanente e profetico. Emerge anche l’eccezionale “funzione comunicativa” delle figure che quella memoria custodisce, traendone il suo segreto alimento. Sono convinto che, in questa direzione d’indagine, neanche il tarantismo sia un inutile “relitto” e che anzi in esso sia depositato un prisma che imprigiona i colori della nostra antica identità collettiva.

ALTRE NOTIZIE. Noto in tutta Italia, il saggio Tarantismo e rinascita ha contribuito non poco a mutare l’immagine del tarantismo: ha rovesciato il vecchio significato di “malattia dei poveri o degli ultimi” in autentica “risorsa tradizionale” contro alcune malattie psicosociali. Uno dei meriti di questo volume è il fatto d’aver dato coerenza scientifica a tutta una serie di problemi spesso soltanto supposti, ventilati o timidamente accennati, non soltanto mediante l’analisi continua dei contenuti etnomusicologici ed estetici, ma anche attraverso una sistematica comparazione internazionale. La religione della “taranta”, con la sua “musica che guarisce”, qualora venga affrontata complessivamente e con il necessario metodo comparativo, ci consente di pervenire ad un altro modo di vedere le cose. Attraverso la pratica musicale e coreutica del rito le tarantate e i tarantati riescono ad ottenere una inversione terapeutica della propria malattia psicosociale. Non si tratta però di un semplice sfogo demartiniano e freudiano dell’eros precluso ma di una risorsa terapeutica junghiana, utilizzata per affrontare disagi psichici di diversa natura, ricreando l’equilibrio perduto. La musica utilizzata in Salento è la pizzica-pizzica, una tarantella arcaica e originaria, anzi la tarantella più antica di cui si possa avere notizia. Pertanto l’estetica musicale e l’etnomusicologia sono direttamente e problematicamente coinvolte. A partire da un totemismo megalitico, già teorizzato da Marius Schneider e nel segno di un diffuso e successivo orfismo-dionisismo, ancora osservabile nelle indagini contemporanee, De Giorgi mostra come nel rito venga posta in essere una catarsi che utilizza la rappresentazione sistematica della rinascita. Dopo una morte apparente, segnata dall’immobilità rituale, gli infermi tarantati “rinascono” al suono della pizzica-pizzica impegnandosi in una danza vorticosa, “labirintica”, apparentemente sfrenata. Gli adepti, in trance, si sentono posseduti dal mitico ragno chiamato “taranta” e in una prima fase lo imitano simbolicamente per poi allontanarlo invertendo il gioco. E’ in questione una filosofia diversa: il pensiero analogico-associazionistico della tradizione salentina considera la realtà, le stagioni e la storia stessa come un ciclo: invertendo il “senso di marcia” e rovesciando i parametri negativi si può tornare indietro. Ciò consente anche alla malattia di regredire. Costantemente gli opposti complementari della morte e della vita, del maschile e del femminile, dell’umano e del divino, della malattia e della salute vengono musicalmente congiunti in un tutto armonico, all’interno del quale poter attuare l’inversione catartica e dal quale far rinascere ancora una volta la vita.

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Pierpaolo De Giorgi, La iatromusica, carne del mito, in Aa. Vv., Mito e Tarantismoa cura di Paolo Pellegrino, Pensa MultiMedia, Lecce 2001

Pierpaolo De Giorgi, La iatromusica, carne del mito (82 pagine) in Paolo Pellegrino – Antonio Quarta – Pierpaolo De Giorgi – Pietro Fumarola – Maurizio Nocera, Mito e Tarantismo, a cura di Paolo Pellegrino, Pensa MultiMedia, Lecce 2001. 248 pagine ISBN 88-8232-161-4

Pierpaolo De Giorgi, La iatromusica, carne del mito (82 pagine) in
Paolo Pellegrino – Antonio Quarta – Pierpaolo De Giorgi –
Pietro Fumarola – Maurizio Nocera, Mito e Tarantismo,
a cura di Paolo Pellegrino, Pensa MultiMedia, Lecce 2001.
248 pagine
ISBN 88-8232-161-4

Pierpaolo De Giorgi ne La iatromusica, carne del mito (82 pagine) considera la pizzica-pizzica, la iatromusica del tarantismo, come la carne del mito della ? E questo perchè per prima cosa essa è il rito. E’ cioè il luogo fisico (musicale e coreutico), è l’evento sacro, all’interno del quale il mito può ripresentarsi e rivivere. Il mito si “riattualizza” attraverso il formidabile veicolo del rito. E in questo caso il rito coincide con la iatromusica. Le credenze mitiche sulla taranta e i valori simbolici più alti portati dal mito possono tornare ad esprimersi compiutamente “mediante” la musica e le movenze della danza dei tarantati. L’enigma del tarantismo è facilmente risolto qualora si applichino ad esso le conoscenze sul mito e sul meccanismo attraverso il quale torna ad inverarsi. La taranta morde, ma non può certamente inoculare un veleno che, accanto a quelli fisici, abbia effetti mistici o artistici, come è stato “ingenuamente” sostenuto per Settecento anni, anche da numerosissimi studiosi. Il morso è invece un simbolo che riesce a produrre effetti concreti perché viene avidamente vissuto e considerato come reale. Attraverso il “morso” della taranta o il “soffio” del serpente la tradizione compie una vera e propria iniziazione simbolica. Compaiono così alcuni sintomi tipici che nascondono le problematiche psichiche o sociali che opprimono la persona e impediscono il libero espletarsi del valore della presenza, come già ha intuito il grande studioso De Martino. Quest’ultimo ha compiuto però tutta una serie di errori interpretativi che oggi occorre evidenziare, cosa che, in Mito e tarantismo, fanno puntualmente Pellegrino e De Giorgi.

In questo saggio alcune voci autorevoli forniscono chiavi di lettura reali per un fenomeno psicosociale e musicale di interesse contemporaneo.Secondo alcuni degli autori del saggio, infatti, per spiegare gli effetti di trance e di guarigione, il tarantismo deve essere riletto con le categorie del mito. Quest’ultimo, attuale oggi come ieri, si è sempre nutrito della dialettica tra gli opposti complementari (morte-vita, bene-male, ecc.) e di figure simboliche come quella di Aracne. Da qui il fascino sempre più forte del tarantismo e della sua iatromusica, la pizzica-pizzica, fenomeni culturali tornati a nuova vita che oggi sono in grado di riempire piazze, teatri e sale da congresso.

DALLE NOTE DI COPERTINA. I saggi raccolti in questo volume riproducono i testi – rielaborati, ampliati e corredati dalle note bibliografiche – presentati come relazioni al Convegno su “Mito e tarantismo”, promosso dal Crsec di Lecce in collaborazione col Crsec di Copertino e dal Dipartimento di Filosofia dell’Università degli Studi di Lecce e svoltosi il 16 novembre 2000. Il tarantismo è un episodio dello scontro millenario tra mito e ragione, dove il mito non è qualcosa di arcaico e infantile e la ragione, invece, il mondo interamente dispiegato del concetto. Pensare alla storia umana come a un progresso dal mythos al logos è un grave malinteso: come se ad un certo punto, in un lontano passato, fosse avvenuto il salto decisivo e l’umanità, a partire da quel momento, non potesse far altro cheprogredire. Il mito è, in realtà, già un tentativo di dare ordine e trama razionale a un insieme di membra disiecta, come ben sapevano Horkheimer e Adorno in Dialettica dell’illuminismo. La ricchezza dei simboli mitici che si rifrangono nel tarantismo obbliga a porsi seriamente un drammatico quesito, che si potrebbe formulare con un’efficace domanda di Hans Blumenberg: il “lavoro sul mito” esaurisce il “lavoro del mito”? Ossia: allorchè intraprendiamo nel decorso storico della ricezione l’elaborazione del mito, possiamo non presupporre un più antico, profondo, immemorabile lavoro del mito? E’ innegabile, comunque, un dato di fondo: quello che risulta da un’ormai vasta letteratura è un quadro grandioso della memoria mitologica europea, e insieme una scommessa sul suo valore permanente e profetico, anche in un periodo di esasperata razionalità tecnologica.

ALTRE NOTIZIE. Il volume Mito e tarantismo, tra i tanti contenuti, rende anche testimonianza delle ricerche compiute dal Crsec di Lecce coordinate ed elaborate da Pierpaolo De Giorgi e degli apporti successivi del Crsec di Copertino, anche questi coordinate ed elaborate dallo stesso De Giorgi. Sono indagini che hanno favorito una nuova visione del fenomeno tarantismo e dell’arte musicale e coreutica che lo accompagna. La supervisione e la meticolosa cura di Paolo Pellegrino garantiscono grande attenzione scientifica, filosofica, ed estetica verso l’analisi del mito, lo studio delle sue funzioni e l’esame degli strumenti ad esso correlati. Gli apporti di Antonio Quarta, Maurizio Nocera e Pietro Fumarola sono contributi meditati in grado di aprire la discussione su mito e tarantismo. Quest’ultimo si mostra come uno dei principali paradigmi dello scontro-incontro tra il mondo antico e il mondo contemporaneo. L’insieme dei contributi mostra quanto il tarantismo possa essere oggetto non tanto di studiosi del passato pronti a dissezionare i resti di un fenomeno scomparso per puro interesse classificatorio, ma più che altro di intelligenze contemporanee pronte a catturare quanto di innovativo e d effervescente possa essere reperito nella religione del morso della mitica taranta e della “musica che guarisce”. In questa chiave si pone come l’attualissima attenzione verso lo stato modificato di coscienza (trance) dei tarantati.

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Pierpaolo De Giorgi, L’estetica della tarantella. Pizzica, Mito e Ritmo, introd. di P. Pellegrino, Congedo, Galatina 2004

P. De Giorgi, L'estetica della tarantella. Pizzica, mito, ritmo, introd. di P. Pellegrino,Congedo, Galatina 2004.

P. De Giorgi, L’estetica della tarantella. Pizzica, mito, ritmo, introd. di P. Pellegrino,Congedo, Galatina 2004.

 

La tesi di fondo sostenuta in questo volume è che solo l’estetica musicale può comprendere appieno fenomeni come il tarantismo, nei quali l’arte riveste un ruolo culturale, religioso e terapeutico. In questa accurata ricerca, De Giorgi giunge ad elaborare la teoria che il ritmo della tarantella è il ritmo dell’essere e del non-essere. O meglio della compresenza nell’essere dell’affermazione e della negazione, della morte e della vita, del principio femminile e del principio maschile. Evocando la cosmogonica dualità originaria, la tarantella, anch’essa duale sia dal punto di vista musicale che da quello coreutico, è un’arte della vita, che durante la sua esecuzione rituale non fa che rifondare il mondo.

Tutto ciò trova basi scientifiche in una rigorosa appendice etnomusicologia, che per la prima volta decodifica con esattezza, punto per punto, il ritmo della tarantella del tarantismo detta pizzica pizzica: una biritmia simbolica che manifesta nel tamburello il suo cosmico respiro. Comparata con la pizzica pizzica, la tarantella italiana in generale e quella napoletana in particolare vengono comprese nella loro antica struttura mitica e dionisiaca, che, come il syrtòs, evoca le spire rituali del labirinto cretese.

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P. De Giorgi, Pizzica e tarantismo. La carne del mito dall’etnomusicologia all’estetica musicale, Edit Santoro, Galatina 2005.

(presentazione in preparazione)

P. De Giorgi, Pizzica e tarantismo. La carne del mito dall'etnomusicologia all'estetica musicale, Edit Santoro, Galatina 2005

P. De Giorgi, Pizzica e tarantismo. La carne del mito dall’etnomusicologia all’estetica musicale, Edit Santoro, Galatina 2005

 

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Pierpaolo De Giorgi, Il mito del tarantismo: dalla terra del rimorso alla terra della rinascita, introd. di Paolo Pellegrino, Congedo, Galatina 2006

Pierpaolo De Giorgi, Il mito del tarantismo: dalla terra del rimorso alla terra della rinascita, introd. di P. Pellegrino, Congedo, Galatina 2006

Pierpaolo De Giorgi, Il mito del tarantismo: dalla terra del rimorso alla terra della rinascita, introd. di P. Pellegrino, Congedo, Galatina 2006

 

P. De Giorgi, Il mito del tarantismo. Dalla terra del rimorso alla terra della rinascita, Introd. di P. Pellegrino, Congedo, Galatina 2008

 

pp. 240, cm. 17 x 24, brossura, illustrato  Collana EIDOS: Testi e Saggi n° 4

Codice ISBN: 9788880867784

Il mito del tarantismo chiude idealmente il periplo di un intenso lavoro ventennale intorno al tarantismo, interpretato all’insegna di una prospettiva mitica, cioè in una luce che ravviva i colori di una nobile origine, mai interamente passata e rimossa. De Giorgi illustra i risultati della sua ricerca e porta a sistemazione una serie di spunti e di riflessioni critiche intorno al lavoro di Ernesto De Martino, che non oscurano l’importante valore pionieristico e documentario de La terra del rimorso, ma ne mettono in evidenza aporie e contraddizioni di natura prevalentemente teoretica. De Martino si dibatte tra l’ipotesi di partenza, secondo cui il tarantismo va ricostruito nella sua «originalità storica» e nella sua «autonomia culturale» e «simbolica», e il «Commentario storico», in cui si sofferma sul simbolismo dell’oîstros (morso del ragno o serpe) e dell’aiôresis (altalena, fune). L’etnologo napoletano, spinto da un contraddittorio storicismo in bilico tra Croce e Marx, nega in premessa ogni rapporto genealogico del tarantismo con pratiche simili e/o antecedenti ma lo concede implicitamente e surrettiziamente nel corso della trattazione, ponendo un’ipoteca non trascurabile sulla correttezza del metodo seguito.
De Giorgi, che riprende gli studi di Marius Schneider, di Mircea Eliade e di Carl Gustav Jung, mette in luce le origini dionisiache del tarantismo e delinea un necessario passaggio dal vecchio approccio demartiniano, fortemente condizionato dal pregiudizio storicistico e basato sul pensiero magico, ad un’interpretazione nuova basata sul pensiero mitico. In questa prospettiva, ridimensiona il concetto di magia e ricolloca in un ambito razionale il mito, analizzandone i molteplici meccanismi. Come dovrebbe risultare chiaro dal lavoro di ricostruzione critica e di approfondimento che insieme con l’autore ho portato avanti io stesso, emerge con sufficiente chiarezza l’intero spessore gnoseologico e terapeutico del mito e dell’analogia. Questo insieme caleidoscopico di emergenze culturali, dove la musica e la danza, indagate con corretti strumenti etnomusicologici, svelano il proprio ruolo estetico accanto a quello rituale, ci fa comprendere come il Salento non sia la terra del rimorso ma la terra della rinascita (dall’Introduzione di Paolo Pellegrino).

 

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Pierpaolo De Giorgi, I poeti del vino. La poesia del vino di ogni tempo e i brindisi della tradizione popolare leccese, Congedo, Galatina 2008 

Dalla letteratura del simposio greco e magnogreco ai Carmina burana medioevali, dalla letteratura persiana a quella cinese, da quella francese a quella latinoamericana, da quella italiana a quella dialettale leccese dei brani d’autore e dei brindisi tradizionali popolari, i brani pubblicati invitano a riflettere sullo straordinario valore simbolico del vino, uno dei cardini della civilta’ mediterranea.
Come assaggio ecco il ritornello della poesia

“In taberna” (“All’osteria” dai CARMINA BURANA – XII XIII sec. con traduzione letterale a lato)Bibit ille bibit illa                                Beve quello e beve quella
bibit servus cum ancilla                  beve il servo con l’ancella
bibit ista bibit ille                               beve codesta e beve quello
bibunt centum bibunt mille.            bevono in cento bevono in mille.
Bibunt omnes sine meta                Bevono tutti senza limite
quamvis bibant mente laeta.         anche se bevono a mente lieta.
Tam pro papa quam pro rege       Tanto per il papa quanto per il re
bibunt omnes sine lege.                 bevono tutti senza distinzione.

PUBBLICATO DA EPICURO2000  

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P. De Giorgi, La pizzica, la taranta e il vino. IL pensiero armonico, Congedo, Galatina 2010.

P. De Giorgi, La pizzica, la taranta e il vino. IL pensiero armonico, Congedo, Galatina 2010.

 

Pierpaolo De Giorgi, La pizzica, la taranta e il vino. Il pensiero armonico, Congedo, Galatina 2010.

(cm 24 x 17); 344 pagine a colori ed in b/n, ISBN: 97888 808690.

 

“La ricerca innovativa e serrata compiuta da Pierpaolo De Giorgi, in tanti anni di impegno nelle acque agitate dell’etnomusicologia e dell’estetica, approda finalmente al porto sicuro dello studio La pizzica, la taranta e il vino: il pensiero armonico. Accade allora che scoperte e sorprese, esposte con cura e rigore scientifico, si susseguano qui continuamente e senza soluzione di continuità, offrendo una concezione finalmente reale del tarantismo e della sua musica terapeutica, la pizzica pizzica, come pure del decisivo ruolo simbolico e religioso del vino nella civiltà mediterranea.

 Sono esperienze direttamente connesse con quelle antecedenti del dio Dioniso, il nume più significativo della Magna Grecia e dei territori da essa influenzati, archetipo dell’adesione entusiastica alla vita, della reciprocità e del dialogo. Tramite Dioniso, nella musica e nella danza, come pure nel vino e nell’ebbrezza, l’uomo recupera il contatto con le radici più profonde dell’essere, che si manifestano armoniche, duali e complementari. Per questo i simboli della taranta, della pizzica pizzica e del vino sono rimedi psicologici che restituiscono l’armonia perduta e che si pongono come un’efficace risorsa anche oggi, per costruire un nuovo umanesimo. Sono simboli mitici, che collaborano con quelli della festa e del rito, e vengono prodotti da un soggetto collettivo. Devono essere considerati come arte tradizionale, alla stessa stregua dell’arte individuale. Nel delineare i confini di queste concezioni, De Giorgi rimedita il brillante ma non del tutto sufficiente “pensiero meridiano” di Nietzsche, di Camus e di Cassano. In Puglia, come in gran parte del mediterraneo, “il pensiero armonico” è il pensiero della rinascita e della misura, valori indispensabili anche oggi per un corretto cammino della coscienza verso la comprensione di se stessa e dell’uomo verso la propria natura divina.”

Per fornire un migliore orientamento sui contenuti di questo importante volume se ne riporta qui di seguito l’ Indice.
Indice
CAPITOLO I
IL PENSIERO ARMONICO E LA RICERCA IN PUGLIA
La Puglia e il pensiero armonico
Il mare, l’armonia degli opposti e la luce mediterranea
Il pensiero armonico come incontro di mythos e di logos
Le radici elleniche della tradizione pugliese
Archeologia e storia. Etnomusicologia ed estetica della tarantella
La ricerca comparativa sui brindisi e le analogie con la pizzica pizzica
Il mito e il pensiero armonico del Mediterraneo nella contemporaneità
L’ambivalenza del mito e la misura armonica
La misura armonica e il cristianesimo
Monoteismo e panteismo
Noi e i miti del tarantismo e del labirinto. Verso un nuovo umanesimoCAPITOLO II
I BRINDISI E LA PIZZICA PIZZICA COME SIMBOLI DI RINASCITA
I brindisi e la pizzica pizzica come simboli di rinascita in Puglia
La festa e il pensiero mitico della rinascita
La forza estetica di un’arte speciale del leccese, la pizzica pizzica
Pizzica pizzica, tarantella e bellezza
L’umanesimo mediterraneo e la bellezza mitica della pizzica pizzica e della tarantella
Le civiltà del vino e l’ambiente poetico tradizionale della Puglia
I brindisi, la tradizione popolare e il soggetto collettivo
La ricerca etnomusicologica ed estetica e i brindisi tradizionali
Il ritmo armonico della pizzica pizzica e la gestione delle contraddizioni
- La cumbersazione e i brindisiCAPITOLO III
IL TEMPO CICLICO, LA RIVOLTA COLLETTIVA E IL PENSIERO ARMONICO TRA ARTE E MITO
Il tarantismo come rito di rinascita e il tempo ciclico come attività psichica collettiva di rivolta
Nietzsche, l’eterno ritorno e il recupero del pensiero arcaico del Mediterraneo
- Le analogie dello Zarathustra con il tarantismo
La vita come conoscenza: grandezza e miseria di Nietzsche.
- L’eterno ritorno dell’identico e l’eterno ritorno dell’analogo
Gli errori di De Martino e le intuizioni di Camus. La rivolta come lotta contro il negativo e come affermazione dell’essere e della vita
I brindisi, la pizzica pizzica e il rito del tarantismo come affermazioni della vita
- La ierogamia e la rinascita
I simboli della rivolta e dell’inversione terapeutica
Il ruolo di inversione della pizzica tarantata: mito, ritmo e analogia
La pizzica scherma di Torrepaduli e la rivolta mitica
I risultati dell’analisi etnomusicologica: la biritmìa simbolica. La pizzica pizzica come analogon della dynamis armonica universaleCAPITOLO IV
PENSIERO ARMONICO E SOGGETTO COLLETTIVO
Il ritorno al cielo del Sud e i fraintendimenti di Nietzsche. Dioniso e il pensiero armonico
L’aióresis dionisiaca e la Processione dei Misteri di Taranto.
- Il mare come simbolo armonico e come terapia
L’intenzionalità collettiva: il teatro tragico del tarantismo e la tragedia greca
Il tempo ciclico e la Magna Mater: l’evoluzione della coscienza
La Grecia e il governo rituale degli archetipi. Pizzica pizzica e labirinto
I brindisi tradizionali e la pizzica pizzica come arte tradizionale collettiva
L’arte collettiva tradizionale come arte del mito. L’umanesimo della misuraCAPITOLO V
IL SIMPOSIO, I BRINDISI E L’UMANESIMO DELLA MISURA
La tradizione pugliese e il simposio greco e magnogreco
Il brindisi e il simposio
L’ethos del vino come armonia degli opposti
La sperimentazione del divino e l’etica della misura
Il pensiero armonico, l’agape e il rischio della dismisura
La sublimazione del simposio
La dismisura e la degenerazione del simposioCAPITOLO VI
L’EMERSIONE DEL PENSIERO ARMONICO DALLA RICERCA E DALLA COMPARAZIONE
La danza, le uova e le corna come simboli simposiali di rinascita
Il gesto dionisiaco delle corna nelle musiche e nelle danze della rinascita
I saperi tradizionali dell’equilibrio mensurale del pensiero armonico: il ritmo e la benedizione
La città di Brindisi, l’origine del nome brindisi e il Bacco in Toscana
La cena della spillazione
Il porto di Brindisi e le corna rituali come simbolo di rinascita. Il brindisi di Dioniso e di Semole come benedizione
Indice dei nomi
Iconografìa comparativa

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Pierpaolo De Giorgi, La rinascita della pizzica. Testi poesia e storia dei Tamburellisti di Torrepaduli. La via della Taranta, postfazione di W. Vergallo, Congedo, Galatina 2012. 

P. De Giorgi, La rinascita della pizzica. Testi poesia e storia dei Tamburellisti di Torrepaduli. La via della Taranta, postfazione di W. Vergallo, Congedo, Galatina 2012.

P. De Giorgi, La rinascita della pizzica. Testi poesia e storia dei Tamburellisti di Torrepaduli. La via della Taranta, postfazione di W. Vergallo, Congedo, Galatina 2012.

Questo libro incanta come il canto di Orfeo. E lo fa narrando di due percorsi tortuosi e avvincenti: quello della ricerca scientifica rigorosa, etnomusicologica ed estetica di Pierpaolo De Giorgi, e quello delle avventurose vicende dell’arte musicale e coreutica del celebre gruppo dei Tamburellisti di Torrepaduli. Assieme, i due percorsi, incontrandosi, hanno dato origine alla grande rinascita della pizzica, cioè della madre di tutte le tarantelle. I Tamburellisti di Torrepaduli, abilissimi musicisti e danzatori, hanno reinventato la tradizione raccogliendo consensi sui palcoscenici di tutto il mondo. Hanno trascinato le folle nel vortice della danza, fino alla trance, servendosi della poesia dei testi, del piacere delle melodie, della forza del ritmo, dell’eleganza dei passi e dei movimenti. Oggi il connubio dei due percorsi, quello di una ricerca avanzata e quello di un’arte matura, conduce ad una via maestra, libera, aperta e brulicante di opportunità. È la via della Taranta, un itinerario interiore, un flusso di energia a tutti accessibile, che inverte in positivo ciò che non lo è, e che rifonda il senso della vita, senza escludere alcuna altra possibilità. Verso la nuova utopia di una città Armonica.

“È un libro cosmopolita, teso a recuperare le conquiste di un ellenismo pronto a generare quel Nuovo Rinascimento che tutti attendiamo. È un libro ricchissimo di informazioni, di suggerimenti tecnici, di possibilità e di insegnamenti utilissimi a tutti, e non solo ai pugliesi. Siamo tutti invitati, dunque, a metterci in viaggio sulla via della Taranta, partendo dal mistico Santuario di San Rocco di Torrepaduli”.

 

RECENSIONE ‘Il Paese Nuovo’ su P. De Giorgi, La rinascita della pizzica (18.5.2013)

Lo storico manifesto dei Tamburellisti di Torrepaduli 
realizzato dal pittore Luigi Marzo
LO storico manifesto dei Tamburellisti di Torrepaduli  realizzato dal pittore Luigi Marzo

LO storico manifesto dei Tamburellisti di Torrepaduli
realizzato dal pittore Luigi Marzo

RECENSIONE del 18.5.2013 da ‘Il Paese Nuovo’ su P. De Giorgi, La rinascita della pizzica: testi, poesia e storia dei Tamburellisti di Torrepaduli. La via della Taranta, postfazione di Walter Vergallo, Congedo, Galatina 2012.

 

Il volume La rinascita della pizzica, partendo dalle prime esibizioni a Perugia negli anni Settanta di Luigi Marzo e Carlo Lubello e da quelle degli anni Ottanta in Salento di De Giorgi, mostra gli esiti di grande interesse artistico, sociale e persino spirituale della rifondazione di questo genere musicale. Due percorsi sono fondamentali: la rigorosa ricerca scientifica, etnomusicologica ed estetica dell’autore e le avventurose vicende dell’arte musicale e coreutica del celebre gruppo dei Tamburellisti di Torrepaduli, del quale De Giorgi è il cantante. Assieme, i due percorsi, incontrandosi, hanno dato origine alla grande rinascita della pizzica, cioè della “madre di tutte le tarantelle”. I Tamburellisti di Torrepaduli, abili musicisti e danzatori, hanno reinventato la tradizione raccogliendo consensi sui palcoscenici di tutto il mondo, dalla Grecia al Canada, dall’Ungheria alla Cina di Taiwan, dalla Svizzera all’Australia. Hanno trascinato le folle nel vortice della danza, fino alla trance, servendosi della poesia dei testi, del piacere delle melodie, della forza del ritmo, dell’eleganza dei passi e dei movimenti. Importante novità del libro è il fatto che il connubio dei percorsi di ricerca scientifica di De Giorgi e quello attuale di un’arte matura conduce ad una via maestra, libera e brulicante di opportunità. È la via della Taranta, un itinerario interiore, un flusso di energia a tutti accessibile, che intende suggerire un modo per invertire in positivo ciò che non lo è, sintonizzarsi con la vibrazione universale e rifondare il senso della vita. Il libro racconta anche dell’origine della pizzica come genere musicale contemporaneo, prendendo le mosse dall’album Fantastica pizzica del 1991 scritto da Pierpaolo De Giorgi e Gino Ingrosso, che attinge all’importante indagine d’avanguardia effettuata da Marzo e Lubello sul finire degli anni Sessanta sulla tradizione popolare del Salento. Nel 1991 De Giorgi, con la collaborazione attiva e appassionata di Gino Ingrosso, ha riorganizzato i materiali, li ha reinventati e ha riproposto la pizzica come “genere musicale autonomo” assieme ad un gruppo di depositari guidati dall’indimenticabile maestro di tamburello Amedeo De Rosa, creando il gruppo dei Tamburellisti di Torrepaduli e incontrando un successo che ancora oggi non accenna a diminuire.

La rinascita della pizzica è un libro d’arte che non soltanto contempla la storia, le motivazioni e i testi poetici dei Tamburellisti di Torrepaduli, che a partire dal 1990 hanno riscritto la storia della musica e della danza del Salento. Illustra anche in dettaglio una straordinaria tradizione popolare di rilievo europeo e mediterraneo. Ci sono i sentimenti, l’orgoglio e la forza della gente salentina, della quale Torrepaduli e Ruffano sono un simbolo vivo, vale a dire di un popolo che ha saputo riportare alla memoria il suo passato mitico, dopo l’ingiusto oblio nel quale era caduto. I significati della pizzica tarantata e della pizzica scherma diventano un forte insegnamento, quello della necessità di valorizzare e rispettare sempre la vita e il bene che porta con sè, cogliendone ogni volta il lato positivo e lottando contro quello negativo. Il lavoro dell’umanista e studioso Pierpaolo De Giorgi è anche una proposta estetica di ritorno a valori della bellezza e della natura, di salvaguardia del bene culturale tradizionale della pizzica e di riflessione spirituale. La rinascita della pizzica è un libro cosmopolita, ricchissimo di informazioni, di suggerimenti tecnici, di possibilità interiori ed è teso a recuperare le conquiste di un ellenismo pronto a generare quel Nuovo Rinascimento che tutti attendiamo. Siamo tutti invitati, dunque, a metterci in viaggio sulla via della Taranta, partendo dal mistico Santuario di San Rocco di Torrepaduli.

L’intera ricerca e in particolare la proposta poetica dei testi cantati da De Giorgi con i Tamburellisti di Torrepaduli vengono analizzati dal noto critico letterario Walter Vergallo in un saggio pubblicato come postfazione. Walter Vergallo rileva, con grande professionalità, la centralità dell’innovativo rapporto tra la pizzica e la poesia in De Giorgi e sottolinea le valenze armoniche tipiche di questa cultura. Secondo De Giorgi, infatti, il tamburello da secoli incanta suonando una formula che può essere definita pitagorica: la «biritmia simbolica». La tradizione salentina, in altre parole, custodisce nel ritmo della pizzica una compresenza di opposti ottenuta tramite l’esecuzione simultanea del pari, la percussione binaria, e del dispari, la percussione ternaria, come pure dei bassi della pelle, omologhi alla terra, e degli acuti dei sonagli, analogon del cielo. Questa “mistica” unità degli opposti pari e dispari, cielo e terra, uomo e donna, morte e vita, è tesa a generare una rinascita. È, in altre parole, un potente simbolo sonoro e coreutico di rifondazione e di terapia. È una vera e propria benedizione, basandosi sulla quale De Giorgi propone un’inversione anche letteraria: dai “poeti maledetti” è il momento di transitare ai “poeti benedetti”.

Secondo De Giorgi la grande rinascita della pizzica non sarebbe avvenuta se questo genere musicale, a lungo dimenticato, non fosse costruito su basi artistiche molto solide. Si tratta di forme musicali e coreutiche dotate di misura, proporzione ed eleganza. Il ritmo della pizzica è magnificente, espressivo, coinvolgente in massimo grado, mai banale. La danza possiede un fascino davvero unico, perché interpreta il tutto con inusuale espressività e vigoria. Oggi possiamo e dobbiamo superare gli insufficienti approcci etnologici e antropologici del passato che, incredibile a dirsi, non si sono accorti di avere a che fare con fatti d’arte. Più esattamente si tratta di fatti d’arte che, nonostante siano collettivi, sono ugualmente caratterizzati da una natura fortemente e decisamente artistica. Dobbiamo parlare anche di “bellezza vivente” perché la forza reale della pizzica, sia come musica che come danza, può essere valutata solo durante un’esecuzione “dal vivo” e partecipata di questo genere musicale. Interviene in questo caso un alto grado di emozione estetica e di coinvolgimento che non di rado trascina lo spettatore fino a quello stato modificato di coscienza chiamato trance. Nelle piazze e nei teatri si tratta di una trance leggera mentre nel rito del tarantismo, com’è noto, di una trance profonda. Questa bellezza è vivente anche perché, soprattutto durante i riti allestiti dalla tradizione, determina effetti terapeutici reali. Riesce, cioè, ad operare una vera e propria inversione dello stato psichico della persona, trasformando in benessere ciò che prima era malessere. Non a caso la pizzica è storicamente considerata una musica terapeutica che nei cosiddetti tarantati interviene in forma risolutiva. Non è difficile immaginare per essa un grande futuro.

P. De Giorgi – La musica e la trance estatica. Omaggio a Georges Lapassade

Afrodite in trance suona il tamburello, anfora di Paestum

 

Afrodite in trance suona il tamburello, anfora di Paestum

Afrodite in trance suona il tamburello, anfora di Paestum

1. Georges Lapassade e l’action research - 

Mi sento in debito culturale nei confronti dell’instancabile antropologo e amico personale Georges Lapassade, la cui recente scomparsa lascia un vuoto incolmabile. Ho partecipato in prima persona ad alcune fasi significative della sua indagine sulla trance, ossia sui cosiddetti stati modificati della coscienza ordinaria, la più importante tra le action research che ha condotto in Italia con la mediazione illuminata di Piero Fumarola[1]. Il geniale, anticonformista e carismatico Lapassade, uno dei teorici del Sessantotto francese[2], professore emerito dell’Università di Parigi VIII, è giunto in Salento al seguito di alcuni esponenti del prestigioso Living Theatre, per studiare il fenomeno del tarantismo[3], ed in questa terra è tornato innumerevoli volte. Lapassade, che ha collaborato con il Living in svariate occasioni – ad esempio nel 1970 in Brasile per investigare il rito della macumba – nel 1980 viene invitato dall’Università di Lecce per il progetto il “Ragno del dio che balla”, assieme a Cristina Cibils, collaboratrice del celebre maestro Julian Beck. Com’era prevedibile, finisce per non interessarsi alla rappresentazione tel quel, ma al formidabile teatro antropologico ancora vivo del rito del tarantismo, del quale vuole studiare la trance e verificare se esistono episodi di possessione[4]. Da quel momento in poi le sue posizioni, in piena conformità con i principi dell’action research - una “ricerca-azione” in grado di criticare se stessa e di esplicitare continuamente tutte le fasi del processo conoscitivo -, scatenano uno stimolante dibattito, del quale ancora oggi si sente l’eco.

Nei primi anni Novanta ho avuto occasione di collaborare con l’antropologo francese e con Piero Fumarola, inizialmente per tentare una comparazione musicale tra la iatromusica del tarantismo, la tradizionale pizzica pizzica, e alcune musiche contemporanee connesse con la trance. In più di una circostanza, Lapassade mi ha indicato prospettive di ricerca che hanno agito come forti stimoli culturali, e ha manifestato interesse e rispetto nei confronti della mia indagine. In tempi più recenti, dopo la pubblicazione dei miei volumi sull’argomento, mi ha anche prospettato possibili traduzioni in Francia. L’esperienza che ci ha accomunato è stata sempre favorita da Piero Fumarola, studioso esuberante cui si deve, tra l’altro, il merito di aver letteralmente custodito la presenza dell’illustre antropologo in Salento.

Ma l’affinità elettiva tra Lapassade e me è consistita soprattutto nell’interesse comune verso le possibili conquiste del pensiero umano, individuali, sociali ed esistenziali, che possono derivare da una nuovo modo di intendere la socialità e dalla comprensione dell’universo culturale degli stati modificati di coscienza sinteticamente chiamati trance. – Dalle nostre ricerche – mi ha detto più di una volta Georges Lapassade – può scaturire una nuova coscienza sul vero essere dell’uomo e su quell’aggregato di individui che è la società. Vengo spesso in Salento perché vedo barlumi di queste nuove possibilità nell’arcaica cultura tradizionale del tarantismo -.

Come Lapassade, anch’io, sin dai primi momenti della mia indagine, ho intravisto in quella struttura terapeutica chiamata tarantismo nuove possibilità per l’uomo, sia dal punto di vista psicologico che da quello sociale. E, per conseguenza, nuove strade artistiche, una nuova estetica, un nuovo sentire. A mio parere, nella tradizione etnica e popolare del Salento, nelle sopravvivenze dell’“antico” abbandonato, ma colto nella sua flagranza residuale dall’action research e riattivato con il metodo dell’osservazione partecipante, vi è un “nuovo” che può esercitare un grande impatto vitale sulle strutture del mondo contemporaneo. In effetti, al momento del mio incontro di ricerca con Lapassade e Fumarola, e cioè nel 1992, con l’album Fantastica pizzica da me progettato sul finire degli anni Ottanta e registrato nel 1991 con la collaborazione e la direzione artistica di Gino Ingrosso, la rinascita della pizzica pizzica e dei suoi valori associativi e terapeutici è già cominciata[5].

Seguendo percorsi per un verso antropologici, sociologici (in parte orientati dagli insegnamenti universitari di Franco Crespi[6]) ed etnomusicologici, ma per l’altro verso artistici ed estetici, ero anch’io pervenuto ad una concezione del tutto in linea con l’action research: il processo conoscitivo del ricercatore era già diventato una sorta di azione sociale che aveva stimolato una presa di coscienza nei soggetti osservati. Orbene, per lo psicologo sociale Kurt Lewin, ideatore della prima action research nell’America degli anni Quaranta, la presa di coscienza più efficace ai fini dell’azione sociale è proprio quella che emerge “durante” il processo conoscitivo attivato dalla ricerca[7]. In piena corrispondenza, una simile presa di coscienza si era verificata nella località di Torrepaduli di Ruffano, piccolo ma importante centro legato al culto di San Rocco, dove sopravvivevano le tradizioni antiche del tamburello e della pizzica scherma, una forma di “danza delle spade” eseguita a mani nude. A Torrepaduli era accaduto che un folto gruppo di depositari della tradizione popolare della pizzica pizzica, della danza scherma e del tamburello, sottoposti già da anni a varie indagini conoscitive da parte mia e di altri ricercatori, avevano cominciato a credere sempre più nel valore artistico e sociale della loro cultura. Così attorno a me e al maestro Amedeo De Rosa si era venuto formando il gruppo dei “Tamburellisti di Torrepaduli”, ancora oggi molto attivo. Il gruppo, che ha inciso fortemente sulla rinascita della pizzica pizzica, ha rappresentato e continua a rappresentare l’esito artistico e antropologico di una interazione tra il ricercatore e le persone oggetto della ricerca stessa. Una delle novità del gruppo è consistita nel fatto che, prima che fenomeni simili si ripetessero per altri gruppi, come oggi accade spesso, l’impegno artistico e culturale sia dei depositari che del ricercatore è diventato quotidiano e sistematico.

Dioniso in trance tra Arianna ed Eros che suonano il tympanon (Kilyx greca)

Dioniso in trance tra Arianna ed Eros che suonano il tympanon (Kilyx greca)

Su un altro versante, mi ha sempre coinvolto e impressionato la forza culturale e il dinamismo intellettuale dell’umanista Lapassade, uno studioso eclettico, curioso, arguto, dotato di un produttivo decisionismo e pronto ad esercitare la pazienza, a cambiare parere e ad adattarsi alla situazione contingente. Con inusuale entusiasmo e con umiltà sconcertante, ha sempre accettato di ripartire da zero, anche nelle fasi pedagogiche e organizzative più difficili, pur di portare a compimento la ricerca. A Lecce è stata fortemente produttiva la sua intesa di ricerca con Piero Fumarola: molte aperture, intuizioni, verifiche vanno ascritte al passionale lavoro di questo tandem, sempre pronto a investigazioni ardite e all’avanguardia. Da perfetto antropologo, Lapassade ha mostrato a tutti “come” si fa ricerca con il suo particolare metodo di fieldwork, ossia stabilendo relazioni dirette con la cultura studiata e con i relativi esponenti o depositari, rispettandone meticolosamente tutti gli aspetti, inserendosi in essa e vivendola dall’interno. Ma, proprio per effetto del suo metodo partecipativo, ha stimolato nei depositari oggetto dell’indagine e nei numerosi collaboratori una decisa presa di coscienza dello status quo, talvolta funzionando come una sorta di teatrante agit prop, quando necessario. Il tutto, comunque, senza mai produrre riduzionismi o prevaricazioni di sorta, perché il punto di partenza di ogni suo progetto è stato sempre quello della tutela delle possibilità e delle risorse della cultura osservata.

2. Dall’analisi istituzionale di Lapassade alla scoperta della dualità analogica dell’essere -

Coerente con le sue idee, Lapassade in ogni momento della sua permanenza salentina ha superato le chiusure e gli individualismi della provincia e del mondo accademico. Ha cercato di ottenere dei risultati sostanziali, ben consapevole delle possibilità offerte dalla cosiddetta analisi istituzionale, che per lui produce una critica costruttiva nei confronti del reale, senza che questo debba comportare alcun atto di ribellione violenta. Approfondire lo studio, soprattutto in questo settore, significa giungere ad un entusiasmante ampliamento della coscienza, e ad un orizzonte della ricerca illuminato da una sorta di escatologia più o meno laica, da una speranza eutopica.

Intanto, ciò che riesce a mettere in luce lo status quo sociale, la condition humaine entro la quale siamo tutti collocati in qualità di aggregati sociali, è l’analisi istituzionale. Lapassade fa riferimento, tra gli altri, a Felix Guattari, noto psicanalista allievo di Lacan. Secondo Guattari, partendo dalla psicanalisi istituzionale, comprendiamo che molte sofferenze psichiche sono causate dalle strutture sociali[8]. Col metodo dell’analisi istituzionale, ci accorgiamo che in ogni esistenza si coniugano desideri, scelte, dimensioni politiche, economiche, sociali e storiche. Insoddisfazioni e fallimenti di origine istituzionale – famiglia, scuola, ambienti lavorativi e sociali “attraversano” l’individuo – sono all’ordine del giorno. L’inconscio stesso viene determinato non soltanto dalle condizioni familiari mitizzate da alcuni psicanalisti, ma anche dalle situazioni sociali, economiche e politiche. Per contro, gli stessi contenuti sociopolitici dell’inconscio intervengono nel prodursi degli oggetti del desiderio. Le sofferenze psicopatologiche, i malesseri individuali, le fratture familiari dipendono spesso dall’universo sociale e, quindi, la stessa politica è una delle condizioni di produzione delle forme dell’inconscio stesso.

Per tutto questo, secondo Lapassade, l’analisi istituzionale deve scoprire ciò che condiziona radicalmente l’esistenza sociale dell’uomo, allo scopo di isolare tutti i poteri “burocratici” o gli autoritarismi fini a se stessi che nella nostra società ostacolano sistematicamente il libero sviluppo dell’individuo. Lapassade approfondisce la questione anche dal lato pedagogico, tanto da diventare uno dei padri dell’analisi istituzionale. «Se l’uomo vuole essere soggetto, attore cosciente della sua storia», sostiene, «deve analizzare le istituzioni dalle quali dipende, per analizzare le istituzioni che lo attraversano e trovare nell’azione di gruppo una via d’uscita all’atomizzazione burocratica della quale è vittima»[9]. Secondo l’antropologo francese, occorre indagare bene anche la scuola come istituzione e mettere in evidenza le storture e le incapacità burocratiche, che provocano danni psicosociali di ogni genere. L’educazione, infatti, si radica nel corpo, nella sensibilità, nell’immaginario, oltre che nell’intelletto umano. Può servire una sorta di autogestione controllata e comunque una sorta di “metacognizione”: nelle varie fasi pedagogiche gli attori devono riuscire a comprendere, in pari tempo, sia i contenuti dell’educazione o della ricerca sia i poteri che le organizzano e le strutture deputate .

L’analisi istituzionale di Lapassade spinge nella direzione di una politica psicosociale consapevole che può, e deve, cercare soluzioni ai diversi problemi della vita non solo tramite un’organizzazione autonoma e democratica che parta dal basso, ma anche giovandosi di insostituibili guide culturali illuminate. Particolare attenzione si deve porre nello stimolare l’azione di gruppo e nel verificare periodicamente che le guide culturali svolgano bene il loro compito, senza sviluppare connivenze con la burocrazia dominante. Una simile cura va parimenti applicata a quelle istituzioni, anche provvisorie, che si creano nelle fasi “rivoluzionarie” o di transizione. Si deve raggiungere, va osservato, una costante claritas della coscienza istituzionale. L’ampliamento e il rischiaramento di ogni coscienza dovrebbe portare ad una reale e costante applicazione dell’analisi istituzionale.

Da qui tutto un ventaglio di deduzioni può essere dispiegato. Alcune di queste mi paiono essenziali. E’ necessario aggiungere, innanzitutto, che una corretta politica psicosociale deve progettare un nuovo aggregato costantemente basato sul rispetto di ciò che caratterizza l’essere autentico dell’uomo, va a dire la libertà e la giustizia. Non sembri un artificio retorico rimarcare che la libertà è alla base dell’essere. Se quest’ultimo essere fosse governato solo dalla necessità non avrebbe senso la radicalità passionale delle scelte individuali e politiche. Né avrebbe senso l’umano status quasi continuo di rivolta nei confronti dell’esistenza. E nemmeno l’anelito ad una dimensione ulteriore, “eutopica” o almeno costantemente migliorativa, che l’uomo sperimenta fortemente nel corso della sua vita. Ad là dei gravi errori dettati da un’idea di rivoluzione obsoleta e violenta, il vero Sessantotto, quello che ha consentito un guadagno gnoseologico, è consistito in tutta una serie di prese di coscienza di questo tipo. Oggi l’insegnamento di Lapassade, in linea con questo vero Sessantotto, ossia con il tentativo di allargare in tutte le direzioni l’area della coscienza e di rendere fluidi, aperti, piacevoli e generatori di benessere i rapporti umani, credo debba essere considerato un nuovo punto di partenza. Dobbiamo muoverci sempre più verso una coscienza sociale autentica, ossia verso una società nuova che sappia creare migliori aggregati umani e riconsiderare continuamente se stessa e i suoi rapporti interni, economici, affettivi o culturali che siano.

Quanto alla giustizia, non può trattarsi, in ogni caso, esclusivamente di muovere verso la conformità della condotta ad una norma e nemmeno verso l’efficienza universale di quella stessa norma. Né la giustizia può essere soltanto una dike simmetrica o vendicativa, più o meno violenta. Un’autentica isonomia deve essere rivolta verso l’uomo e non “istituirsi” contro di esso. L’analisi istituzionale è, appunto, un processo di giustizia “per” l’uomo. Orbene, a mio giudizio, fatta salva la necessità di tutelare le forme sociali positive acquisite, l’aspirazione alla giustizia si basa sul sentimento di somiglianza e condivisione ontologica dell’uomo con l’altro uomo, più esattamente sulla percezione dell’appartenenza comune e analogica ad un essere unitario. Siffatta appartenenza comune e analogica viene colta da tutti con nuda immediatezza tramite l’istinto-intuizione dell’uomo, per dirla con Bergson, ma una serie di successive e limitanti argomentazioni, erroneamente considerate razionali, portano confusione. A ben pensare, al contrario, questo essere unitario si concretizza in una natura universale (physis), in un cosmo che segue le rigorose leggi dell’analogia e che si ordina in un insieme tendenzialmente vantaggioso per la vita di ogni uomo. Così, è per questa sua essenza analogico-ontologica, che la giustizia incontra quel legame cosmico che è l’amore. L’analisi istituzionale può e deve scorgere come l’amore – si pensi al Simposio di Platone – sia una forza unificante che valorizza socialmente e porta ed effetto l’análogon di “ogni” ánthropos. La forza unificante dell’amore, dunque, rende giustizia. E questo perché rispetta e rende effettuale il legame cosmico naturale tra uomo e uomo e tra uomo e natura. La consapevolezza di quest’ultimo legame unitario fa sì che oggi si avverta sempre più il ruolo ecologico dell’analisi istituzionale.

Anche l’estetica è coinvolta nell’analisi in quanto dottrina che, per statuto, ha, tra l’altro, l’insostituibile compito di riflettere sul sentire (aísthesis), ossia sul nostro modo di percepire l’intera realtà circostante. Non diversamente dall’analisi istituzionale, il sentire cosmico di ogni uomo e l’apertura al mondo affettivo, indagati da una nuova estetica, possono far giungere tutta la società ad un nuovo modo di amare. E’ essenziale anche alla giustizia un sentire aperto, in grado di lasciare espandere l’amore. La giustizia in quanto tale, alla fine, o è la valorizzazione di “ogni” uomo ottenuta attraverso l’amore – comunque rimanendo all’interno dei confini della necessaria “legittima difesa” delle conquiste sociali – oppure è un vuoto simulacro. Così concepita, la giustizia caratterizza originariamente l’essere umano e, pertanto, è un obiettivo che anche l’analisi istituzionale deve perseguire.

Ad li là di ogni facile entusiasmo, una corretta espansione dell’amore ossia lo sviluppo dell’energia analogica di legame si basa su una corrispondente espansione della coscienza. L’amore, anche se non elimina la terribile esperienza della sofferenza e del conflitto, fa già scoprire quel dinamismo pacifico che caratterizza il fondamento unitario sul quale all’uomo è dato di esistere e verso il quale egli tende costantemente. Pertanto, se si vuole realmente avanzare verso una società nuova, l’espansione dell’amore è un compito istituzionale quotidiano. D’altro canto, le tradizioni etniche e religiose di tutto il mondo, come pure le più approfondite analisi filosofiche del fondamento ontologico svelano marcatamente l’unità dell’essere. Siffatta unità, in ogni caso, in tutte le sue manifestazioni, si articola in una dualità analogica fatta di opposti complementari. A sua volta la dualità analogica che compone l’unità è un portato insopprimibile del pensiero mitico e insieme della più avvertita razionalità. Anche l’antropologia deve tenerne conto, per un verso interpretando detta dualità analogica come una funzione classificatoria tipica di ogni essere umano, sulla scia di Levy-Strauss. Quest’ultimo, infatti, nota come in molte culture arcaiche, ad esempio nel totemismo, valga una logica elementare nella quale l’opposizione, anziché essere un ostacolo, “produce” l’integrazione[10]. Per l’altro verso, l’antropologia, osservando i gesti, i comportamenti e i modi di essere delle diverse culture, può giungere a comprendere che la dualità complementare, analogica e associazionistica, è un ben definito valore ontologico sul quale un gran numero di culture e altrettante terapie trovano fondamento.

Alcuni processi culturali, originati in parte dal Sessantotto, hanno il merito di aver posto l’accento sulla riscoperta e sulla validità del pensiero mitico. Valgano come esempio le problematiche culturali generate dalla mythos-debatte di Blumenberg e le concezioni duali e complementari della tragedia greca scoperte da Vernant[11]. Orbene, anche il mito e la ragione stanno tra loro in relazione biunivoca. Ma nonostante mythos e logos siano anch’essi una sorta di opposti complementari che coesistono in un nodo spesso inestricabile, come sostengono anche i filosofi contemporanei Horkheimer e Adorno nel celebre volume Dialettica dell’illuminismo[12], le scienze umane non hanno riflettuto a sufficienza sulla dualità analogica entro la quale ci è dato di vivere. Ritengo che questo sia accaduto perché più di una volta appare erroneamente ovvio il processo che vede la vita seguita inesorabilmente dalla morte, la luce sostituita dal buio, l’affermazione dalla negazione. Questa apparente e ingannevole ovvietà consiste nel considerare un’evidenza scontata, banale o poco originale ciò che, invece, è per sua natura paradossale: la compresenza della morte e della vita, del positivo e del negativo, ossia di due principi radicalmente opposti ma complementari, nell’arco temporale e nell’ambito esistenziale di una persona. In realtà si tratta di una contraddizione originaria. E, quindi, di una corrispondenza biunivoca e funzionale insopprimibile che è da sempre con noi, di un’ambivalenza ontologica che sperimentiamo quotidianamente e che mette in crisi il valore universale del principio di non contraddizione. Quest’ultimo vale, infatti, in un insieme omogeneo, ma non tocca la disomogeneità analogica della physis unitaria, che, per l’appunto, vive di vita ma vive anche di morte.

L’essere umano, per il fatto di essere “gettato” in senso esistenziale entro questa “unità duale”, è un essere costantemente inscritto nel gioco analogico-associazionistico dei due principi opposti e complementari della morte e della vita, della malattia e della salute, del dolore e del piacere, dell’oblio e della memoria, del buio e della luce. E, in primo luogo, della negazione e dell’affermazione. Ma proprio per questa ineliminabile struttura ontologica duplocomplementare, per questa condizione originaria fatta di negazione e di affermazione, ogni ermeneutica, che si rifaccia o meno a Gadamer, non può ridursi alla deriva del nichilismo. La necessità bipolare della scelta tra negazione e affermazione precede il nichilismo in quanto tale. L’uomo, pertanto, è ab origine un essere dotato, sempre ed essenzialmente, della libertà di scegliere tra gli opposti.

3. La trance e la musica -

La comprensione della libertà di fondo dell’essere umano implica, più definitamente, il raggiungimento di una nitida e unitaria “coscienza della dualità”, che si traduce in una puntuale “coscienza della libertà”. Nella tensione verso un ampliamento a tutto campo della coscienza gioca un ruolo primario la ricerca sulla trance. Orbene, la trance è proprio uno stato della coscienza che si muove nella direzione dell’unità che accoglie la molteplicità, e come anche l’ultimo Lapassade teorizza, la domina[13]. Ora, analizzando la fenomenologia del tarantismo e di tanti altri rituali etnici, ritengo si possa affermare che non pochi stati modificati di coscienza cerchino di ricomporre l’unitaria dualità analogica dell’essere.

Innanzitutto partiamo dal dato di fatto che, in moltissime le culture, la trance compie definiti percorsi di recupero dell’unità originaria. Nel far questo quasi sempre si serve della musica e della danza, vere e proprie colonne psicodinamiche degli stati modificati di coscienza. Un processo di ricongiungimento dei molteplici stati di coscienza, anche di quelli patologici, è osservabile anche nella terapia del tarantismo. Dapprima si verifica una separazione della persona dal corpo sociale, che Ernesto De Martino chiama perdita della “presenza”[14], e che Lapassade chiama “stato dissociativo caratterizzato dallo spossessamento di sé”[15]. Quando subentra il rituale terapeutico, al di là delle concezioni di De Martino, che meritano critiche e studi approfonditi[16], si verifica la possessione, ossia l’affermazione di personalità multiple. Nel teatro antropologico del tarantismo, il rito e il ritmo, profondamente accomunati, “ri-attualizzano” il mito della taranta che morde, che possiede e che deve essere sconfitta con la musica e con la danza. Il mito si serve del rito e del ritmo per “ri-affermarsi” ciclicamente di nuovo ogni anno, ogni primavera, ad ogni “ri-morso”. Secondo i miei studi, in questo teatro la musica e la danza sono essenziali, sono la carne del mito, sono il luogo dove il mito si “ri-attualizza” ancora una volta, dove lo psicodramma dell’azione rituale si compie e la trasformazione terapeutica trova attuazione, attivando tutti i simboli (universali) in gioco[17]. Si verifica così, anche simbolicamente, un’inversione rituale. Si tratta di una riconversione terapeutica, che ogni volta sistematicamente trova attuazione solo dopo la ricongiunzione e la riconciliazione che l’adepto tarantato compie con il corpo sociale, con la natura circostante (l’essere) e con se stesso, attraverso la frenetica pizzica pizzica, ossia la musica e la danza dionisiaca del rito.

A conferma di questo insieme di argomentazioni, mi piace citare un’importante comparazione internazionale a tutto campo, alla quale Georges Lapassade offre un significativo contributo. Si tratta della comparazione allestita dal programma televisivo franco-tedesco Rites et rythmes, inserito nel ciclo Megamix, di Martin Meissonnier, trasmesso dal canale satellitare “Arte” il 26 gennaio del 1993. Oggetto della comparazione è la trance, esaminata in un’ampia prospettiva comprendente un arco di indagine di più di trenta culture diverse. Viene elaborata una sorta di tassonomia di diverse tipologie di trance: “etnologica”, “mistica”, “terapeutica”, “di possessione” e “sciamanica”. Ma l’evidenza prima che scaturisce da questo lavoro è, in ciascuna di queste trance, la presenza costante della musica e della danza, assi portanti di stati modificati di coscienza organizzati in varie chiavi: religiosa, mitica, artistica e ludica.

Assieme al tarantismo dei noti filmati di Gianfranco Mingozzi, in Rites et rythmes vengono passati in rassegna i rituali brasiliani del candomblè e della macumba, delle anastenária che si celebrano nella Grecia contemporanea, i rituali dei Sufi e dei Dervisci turchi, degli Gnawa del Marocco, varie cerimonie del Senegal e dell’Africa del Sud, i rituali degli sciamani del Venezuela e di Taiwan, e persino degli evangelisti di Harlem. Viene parimenti preso in considerazione un percorso che parte dal gospel e dal blues e attraversa il jazz, il rock, la musica elettronica ripetitiva e giunge alla musica techno e ai rave-party, guidata da quel “nuovo sciamano” che è il disk-jockey. Ovunque il ritmo, in particolare quello percussivo, appare ciò che conferisce vita alle cerimonie e, quasi sempre, si tratta di un pulsare continuo e ipnotico.

Mediante l’analisi etnomusicologica dei dati offerti dal film documentario, possiamo rilevare che spesso la pulsazione è aioretica, ossia altalenante come quella dell’antico rito dionisiaco ateniese dell’aiôresis, e quindi duale sia dal punto di vista musicale che da quello coreutico. Ora, com’è risaputo, nel libro VII nelle Leggi Platone afferma che proprio i riti dionisiaci sono anche sistemi di cura, mediante movimento e combinazione di danza e musica[18]. Ad imitazione di questi riti, le madri, infatti, placano e incantano i loro pargoli cullandoli, ossia utilizzando l’aiôresis, e quindi operando “come nel processo curativo che ha luogo nei tempestosi riti bacchici”[19]. I movimenti esterni, sostiene il filosofo anche nel Timeo, regolano quelli interni e un incessante moto ritmico riesce ad essere terapeutico in quanto imita la Natura madre e ordinatrice[20].

Ma in Rites et rythmes è la comparazione, ciò che consente di comprendere come, nei rituali di quasi ogni angolo del pianeta, lo scuotimento continuo e periodico della testa e del torso in senso antero-posteriore oppure a destra e a sinistra, il movimento ripetuto in alto e in basso del salto, il dondolamento simmetrico delle braccia e dei piedi, e la rotazione circolare favoriscano la trance. Riti e ritmi, mi pare evidente all’osservazione etnomusicologia ed estetica, manifestano una profonda relazione con il sentire aperto della trance proprio quando, con movimenti, gesti, danze e simboli aioretici, evocano, enfatizzano ed utilizzano l’unità analogica duale del cosmo. Dalla dualità scaturisce la circolarità, che è fondante nel pensiero mitico, e non è raro che gli adepti ruotino su se stessi, come nel caso dei Sufi e, qualche volta, dei tarantati.

L’andamento altalenante determina inoltre un ostinato e ipnotico stile ripetitivo ovunque imperante. La ripetitività aioretica riesce a modificare, in gradi diversi, il sentire quotidiano e lo stato della coscienza. Informa di sé l’arte, la religione e il rituale, assumendo funzioni simboliche, consolatorie, lenitive e terapeutiche. Nonostante possa apparire talvolta un limite , esiste una grande varietà di forme e di possibilità di quello che possiamo chiamare sentire duale. Entro questa varietà, la dualità a volte è accennata e implicita, altre volte pervasiva ed esplicita. Nel tarantismo, come ho accertato con lunghe indagini[21] e come si può dedurre anche da questa comparazione, la dualità complementare è una mentalità implicita onnipresente e implementa una visione del mondo complessa e articolata. Anche in altre cerimonie di trance, ad esempio quelle delle popolazioni africane Gnawa e Dogon, emerge una ben definita concezione del mondo duale. Nel caso dei Dogon quest’ultima assume forme persino gemellari. Nelle feste tradizionali greche dette anastenária, in particolare, gli adepti danzano sulle braci ardenti, con un ritmo ostinato e ossessivo, spostandosi sistematicamente a destra e a sinistra, ciascuno reggendo un’icona, importante simbolo la cui funzione logica primaria, nel mondo bizantino, è già di per se stessa quella di unire il cielo e la terra, di ricomporre il binomio del sopra e del sotto. Orbene, le icone delle anastenária recano dipinta una croce ai lati della quale vi sono due santi (S. Costantino e Sant’Elena) disposti simmetricamente, ancora una volta, in senso gemellare.

La mentalità duale analogico-associazionistica è presente in quasi tutti i rituali etnici della trance, che si mostrano, così, direttamente connessi con ritmi analoghi. In un’intervista di Rites et Rythmes, Georges Lapassade afferma: tutte le musiche sincopate, e le relative danze saltate, hanno una profonda connessione con la trance. Ora, la sincope è una figura musicale che collega tra loro due battute (o misure) e la cui iterazione forma una catena delle stesse battute, che così vengono tutte collegate tra loro in modo duale. La terra viene simbolicamente e dinamicamente coniugata con il cielo, l’alto con il basso, la sinistra con la destra, ad indicare l’unitaria complementarietà degli opposti. Mi pare che la dualità, ancora una volta, sia dal punto di vista simbolico che da quello pratico, in tante visioni del mondo tradizionali e collettive, tra le quali numerose culture della trance, produca la sola unità possibile, quella analogico-associazionistica.

4. Lapassade e il fieldwork comune -

In tante monografie specialistiche come Derdeba: musica, transe e possessione fra gli Gnawa del Maghreb[22] e in lavori comparativi come il famoso Saggio sulla transe[23], Georges Lapassade si prodiga per mettere allo scoperto le più disparate forme di stati modificati della coscienza.Studiare la trance per lui significa compararne tutte le forme, in tutto mondo, coniugando un’articolata ricerca azione “sul campo” con una corrispondente ricerca “a tavolino”, mirata ad inquadrare correttamente i risultati dell’esperienza diretta. Così, già nel Saggio sulla transe Lapassade giunge dapprima a comprendere che nei rituali etnici la trance assume il valore di una morte simbolica e iniziatica, finalizzata alla successiva rinascita dell’adepto[24]. La trance, possiamo pertanto teorizzare, contempla la dualità paradossale primaria dell’essere umano, quella delle due fasi ontologiche e originarie della morte e della vita. Ma la scienza può accorgersi che questa dualità è anche, simultaneamente, unità. Lo studio della trance, conclude Lapassade nello stesso saggio, ci fa pervenire anche ad una dimensione unitaria della coscienza[25]. La trance ci fa accedere ad una psiche comune, che allude ad un corpo comune, fusionale, simile a quello dell’orgia primitiva[26]. Lo studio della trance, dunque, porta al cosiddetto inconscio collettivo, alla psiche comune che ognuno di noi reca sempre con sé. Abbiamo così raggiunto un insieme di acquisizioni che si mostra perfettamente in linea con il menzionato fondamento unitario dell’essere.    

Lapassade, durante il suo lavoro, non disdegna di “sporcarsi le mani” e si lascia coinvolgere nelle situazioni più difficili o nelle indagini più innovative. E’ con questo metodo complesso che, assieme all’inseparabile collega Piero Fumarola, l’antropologo francese fa ricerca in Salento, dove torna continuamente, nonostante l’età e le malattie, ogni volta che può. Dalla fine degli anni Ottanta in poi, il Salento diventa la terra dove ha più amici, più punti di riferimento. Oggi che il grande antropologo non c’è più, possiamo affermare che la sua reiterata presenza ha fatto diventare il Salento la terra della speranza, e tutti noi gli eredi dei valori positivi del Sessantotto. Per dare delle risposte alle pressanti esigenze della nuova società che s’affaccia sul terzo millennio, dobbiamo ora, però, mettere a frutto la sua eredità. E dobbiamo osservare l’analisi istituzionale, l’action research, l’indagine sulla trance, e i relativi risultati, come la rinascita della iatromusica e della tradizione popolare, alla luce della modernità e, in pari tempo, alla luce del millenario pensiero del Mediterraneo e della convivenza dei tanti e diversi popoli che sul mare nostrum si affacciano, in una parola alla luce del pensiero meridiano.

Come abbiamo più volte detto, l’interesse di Lapassade per il Salento va di pari passo con l’interesse per gli stati modificati di coscienza delle tarantate, ossia delle persone che si ritengono morsicate dal mitico ragno o serpente chiamato taranta. Nei volumi Saggio sulla trance e Intervista sul tarantismo, l’antropologo riconosce la centralità della trance etnica e religiosa nel rituale tradizionale del tarantismo[27]. Ma in tempi più recenti l’interesse dell’antropologo si estende: che cosa accomuna questa trance con quella che possiamo definire la trance contemporanea dei raduni giovanili a base di musica hip hop, techno o elettronica?

Un altro grande studioso francese, Gilbert Rouget, nel 1980, nella significativa opera comparativa Musica e trance analizza il tarantismo e confuta giustamente le opinioni di De Martino, definendo lo stato modificato di coscienza dei tarantati come una vera e propria forma di possessione[28]. Nel volume Rouget, però, esordisce elaborando una netta distinzione tra l’estasi, che si verificherebbe in solitudine e in silenzio o quasi, e la trance che si presenterebbe in situazioni pubbliche di rumore e di rapidi ritmi musicali[29]. E’ vero che, secondo le eccellenti analisi di Rouget, non esiste un meccanismo automatico, un ethos della melodia o un ethos del ritmo che induca direttamente la trance. E’ indispensabile l’apporto di due altri elementi: l’immaginario della tradizione culturale e la profonda emozione della persona[30]. Ma Rouget non valuta a sufficienza la trance estatica, che congiunge le due forme e che spesso ritroviamo nelle danze collettive. Le valutazioni di Rouget sono incomplete, perché non tengono presente l’enorme diffusione e varietà delle forme di trance e di stati dissociativi che sono molto vicini all’estasi. Nelle vaste ricerche di Lapassade e dei suoi gruppi di ricerca, diverse forme di trance e diversi stati dissociativi contemplano una fenomenologia fatta di caratteri che Rouget limita all’estasi: allucinazioni auditive e visive, ricordi, deprivazioni sensoriali e assenza di crisi patologiche[31]. In Stati modificati e trance Lapassade dirime la questione mostrando come, in sostanza, la trance estatica sia una trance pubblica che si determina sulla base psicologica dell’estasi. A ben vedere, spesso la trance estatica è un’estasi ritualizzata, e come tale è molto diffusa nelle culture etniche[32]. Ne sono un esempio i dervisci danzanti del Sufismo islamico[33].

Dunque la trance estatica si pone come un concetto che risolve molti nodi della ricerca. In realtà un buon numero di trance etniche è prossimo alla trance estatica: il ritmo dei tamburi nel contesto pienamente significante delle cerimonie etniche, secondo Lapassade, riesce già a sfondare la coscienza ordinaria, si pensi a ciò che accade nel tarantismo e nelle culture africane Essaua, Gnawa, Griot[34]. Ci viene qui in soccorso l’estetica, dottrina troppo spesso sottovalutata in questo tipo di ricerche. Occorre, infatti, aggiungere alle valutazioni antropologiche ed etnomusicologiche la considerazione del fatto che, di solito, la trance etnica non si verifica senza il piacere riveniente dell’arte del ritmo e della danza. E’ il godimento emozionale, va sostenuto a chiare lettere, ciò che entra in gioco. In effetti spesso trascuriamo la grande forza di trasformazione che si viene a creare quando il nostro sentire si apre ad un’autentica e originaria emozione estetica. L’opera d’arte acquista un immenso valore psicologico e rifonda il senso della vita e delle “res” che ci circondano. Nel caso della trance etnica si aggiunge l’emozione rituale, anch’essa di rilievo primario nelle culture tradizionali.

Riflettiamo per un istante sul fatto che, in svariate occasioni, la trance come terapia nega e supera lo status quo sociale, le istituzioni date e la dimensione politica esistente, dissociando il soggetto dalle contingenze negative e ricollocandolo in un ruolo positivo. E il percorso terapeutico viene aperto dalle forme di coscienza partecipante del gruppo[35]. Ma c’è qualcosa di più: la dissociazione in quanto tale appare per ciò che davvero è, uno status naturale e non patologico, un vero e proprio bisogno del corpo che si manifesta in svariati modi, come in tempi recenti teorizza anche Boumard[36]. I giovani che saltano e danzano collettivamente esprimono un bisogno sociale di dissociazione e di trance, e la loro danza è una vera e propria danza estatica. Occorre vedere meglio come stanno le cose.

Nel 1992 George Lapassade e Piero Fumarola mi invitano a collaborare al loro progetto di ricerca, o meglio ad intervenire in una ricerca azione di natura prevalentemente musicale. E’ previsto l’intervento del mio gruppo di canto e musica tradizionale, allora denominato “Pierpaolo De Giorgi e i Tamburellisti di Torrepaduli”, frutto, come già ricordato, dell’interazione tra ricercatore e depositari. A causa del carattere particolare dell’esperimento, incentrato sul ritmo della pizzica pizzica e del raggae, altri gruppi musicali del genere hanno rifiutano di collaborare. Coll’andare del tempo, la ricerca diviene sempre più collettiva e presto, almeno per quanto concerne la mia sfera di competenza, assume tratti ben definiti. All’epoca tra i “Tamburellisti di Torrepaduli” c’è l’insuperato e indimenticato maestro di tamburello Amedeo De Rosa, un depositario che proviene dalla stessa Torrepaduli e che non disdegna di collaborare. Il ritmo del tamburello di Amedeo, appreso dai portatori della danza delle spade e da una sua abilissima parente molto anziana, incarna la più rappresentativa e arcaica forma di pizzica pizzica dell’intero Salento. Accettiamo la scommessa: si tratta di tentare una fusione tra due musiche di trance, la pizzica pizzica e il reggae. E’ per me un’ottima occasione per indagare, direttamente e intenzionalmente, col metodo consueto dell’osservazione partecipante, le strutture musicali della pizzica pizzica, del raggae e, in generale, di tutta quella musica, elettronica o meno, che favorisce la trance.

La ricerca collettiva, guidata comunque da ben definite e differenti intenzionalità individuali, perviene alla riuscita dell’esperimento musicale. Viene realizzato un grande e affollatissimo concerto nell’atrio del Castello Carlo V di Lecce, del quale rimane un insostituibile documento video. I “Tamburellisti di Torrepaduli”, io stesso e i “Sud Sound System” proviamo a fondere in un’unica musica e in un unico ritmo la pizzica pizzica, ossia la iatromusica di trance del tarantismo, e il tipico reggae dei cosiddetti tecnologici sound system giamaicani[37]. Questa forma di raggae, una commistione di forme tradizionali giamaicane e tecniche di disk-jockey, diffusa in tutto il mondo e applicata ai dialetti e alle culture locali di nazioni diverse, è una musica contemporanea che ugualmente favorisce una trance leggera in coloro che ascoltano e che ballano. Durante l’esperimento un numero davvero grande di giovani si lasciano ad una danza saltata che possiamo definire danza estatica, e il tumulto che si viene a creare rischia di mettere in crisi l’inadeguata struttura del castello leccese di Carlo V. E’ l’inizio della verifica pratica della ricerca comparata sugli stati modificati di coscienza favoriti sia dalla musica e dalla danza dei riti metropolitani raggae, techno e rave, o semplicemente dalla musica elettronica di discoteca (house, ambient, trance o simile), sia da quella dei concerti di musica tradizionale salentina. Lo scopo è quello di giungere ad identificare gli aspetti sociali, antropologici, estetici ed etnomusicologici che accomunano le musiche e le danze che favoriscono la trance.

Per quanto concerne i risultati della mia ricerca, devo riconoscere che tra questi aspetti comuni assumono particolare rilevanza alcuni fattori musicali strutturali. Va notato con decisione che la rinascita della pizzica pizzica iniziata negli anni Novanta e l’attuale fase di espansione di questa musica non corrispondono ad un folk revival come quello degli anni Sessanta e Settanta, che presenta immagini sbiadite o edulcorate del passato. Sono invece un processo di recupero di un intero pensiero musicale che ridiventa attuale proprio come pensiero musicale, superando incomprensioni e imitazioni “cittadine” della cultura contadina. Si tratta di valori armonici antichissimi, di emozioni estetiche profonde, di intriganti intrecci percussivi, di potenzialità terapeutiche e affettive. Tanto da riuscire a generare una qualche forma di stato modificato di coscienza, poi definita neotarantismo, anche oggi[38]. Possiamo parlare per un verso di un definito recupero di alcuni aspetti del pensiero meridiano, un pensiero complesso che unisce mito e ragione, e per l’altro verso del bisogno di ricostruire la propria “identità glocale” in tempi di globalizzazione[39]. Ma la pizzica pizzica è ritmo meridiano per tantissimi motivi, il principale dei quali è la sua struttura oppositopolare biritmica. Nell’arcaica tarantella chiamata pizzica pizzica un ritmo binario coesiste simultaneamente con uno ternario (poliritmia verticale), venendo a formare una struttura che evoca l’interezza armonica, l’unità degli opposti[40]. La struttura oppositopolare e biritmica corrisponde pienamente ai principi del pensiero meridiano di Albert Camus, oggi riportati nel dibattito contemporaneo da Franco Cassano[41]. A questa poliritmia verticale, descritta con una dettagliata analisi etnomusicologia nel volume L’estetica della tarantella, ho dato il nome di biritmia simbolica[42].

Ora, a ben vedere, il ritmo ossessivo e ripetitivo della pizzica tarantata possiede notevoli affinità con la musica raggae e techno “pompata” dai sound system nei concerti e nei rave-party o ancora con musiche altrettanto ossessive e ripetitive, come la house-music. La ripetitività ritmica e melodica, intanto, appare una delle caratteristiche fondamentali di molte musiche di trance. La pizzica pizzica e il raggae, come i “Tamburellisti di Torrepaduli”, io stesso e i “Sud Sound System” rendiamo palese nel corso della ricerca, possono addirittura fondersi. La fusione si realizza qualora si riesca ad uniformare il rapido ritmo sincopato dei due generi e si utilizzino caratteristiche strutturali comuni: canto e linea melodica “in levare”, sistemi accordali omologhi, accentazioni coincidenti o in qualche modo concordanti e pulsazione sincronica.

Poco tempo dopo, sempre nel 1992, l’esperimento viene ripetuto in una grande discoteca di Bologna Baricella e questa volta i partner dei “Tamburellisti” sono i francesi “Massilia Sound System” e il gruppo del salentino “Papa Richie”. Ogni volta il pubblico, in gran parte giovanile, danza, salta e si lascia andare a comportamenti che possiamo definire di trance estatica leggera. Nonostante sia evidente che la trance religiosa del tarantismo o di altre culture simili è qualcosa di diverso, riusciamo a scorgere non poche analogie, come la spettacolarizzazione dei comportamenti, la liberazione di energie precedentemente contenute o represse, la gioia esecutiva, il rispetto periodico del tempo musicale, lo stato psicofisiologico di tipo ipnotico.

5. La trance estatica -

Trance ed estasi, nelle ricerche del 1992 e in altre successive, appaiono chiaramente accomunate in una danza che in molti casi possiamo definire estatica. Molti giovani, infatti, e molti tra coloro che amano la danza cercano uno stato di coscienza modificato e collettivo, al di fuori di qualsiasi uso di sostanze stupefacenti, una circostanza, comunque, deliberatamente non considerata dalla mia ricerca. In ogni caso, anche un’efficiente analisi istituzionale, a parer mio, può far comprendere quanto sia errato assumere o ingerire sistematicamente sostanze chimiche stupefacenti, che risultano a conti fatti oltremodo pericolose per la libertà personale, ancor prima di essere nocive per la salute. Intanto, uno dei risultati della ricerca è che la trance estatica può essere ottenuta, come insegnano non pochi maestri di religioni e filosofie che mettono l’estasi o altri stati modificati di coscienza al centro della loro speculazione, con il solo utilizzo della musica, della danza e della festa collettiva.

Dai giovani, spesso, la trance viene cercata per scopi dissociativi, ossia per raggiungere stati psichici che sospendano il tempo quotidiano e la realtà circostante, così spesso inquinata da oppressioni ed errori generati dalle istituzioni sociali, scuola e famiglia comprese. Ma la trance, bisogna riconoscere, ha anche un valore spirituale tout-court e, a ben pensare, “religioso”, perché promette, prefigura e a volte ottiene una condizione esistenziale di gioia e di benessere semplicemente attingendo al fondamento unitario dell’essere.

Torniamo, per concludere, a quella particolare miscela culturale che riesce a indurre la trance. In primo luogo si tratta di una musica saltata e “in levare”, che possiede un rapido ritmo ipnotico “ostinato” e le cui melodie e armonie riescono a impressionare la psiche enfatizzando le forme tonali e armoniche consuete oppure, con procedimento inverso, scardinandole. In secondo luogo, come vuole Rouget, non è da meno l’intensa emozione estetica procurata dall’evento musicale. L’emozione in gioco varia dall’esordio estetico determinato dalla bellezza dell’opera d’arte al forte contagio emozionale causato dalla fruizione collettiva. E’ proprio il contagio emozionale, il sentirsi corpo comune, ciò che conduce ad una dimensione collettiva che può essere definita psiche comune. Infine, sono determinanti anche i valori connessi dell’immaginario mitico della cultura musicale di riferimento. E qui possiamo citare le complesse culture underground, psichedeliche, rock, punk, hip hop, rap, raggae, house o simili. In situazioni collettive come quelle della ricerca del 1992, la musica, la danza, l’emozione e l’immaginario, nel loro complesso, possono essere considerati gli induttori di uno stato generale di trance estatica.

Quanto enunciato, in ogni caso, non appaia come una valutazione esagerata di semplici stati euforici. La trance estatica può essere una trance profonda, come ho avuto modo di verificare personalmente. Pochi anni fa ho verificato lo stato modificato di coscienza di un ragazzo dello Sri-Lanka, durante un concerto-ricerca di pizzica pizzica, tenuto da me e dai “Tamburellisti di Torrepaduli” per gli immigrati del Centro di accoglienza Regina Pacis di San Foca. In un clima di inaspettata gioia collettiva, dopo la deprivazione sensoriale dei terribili e rischiosissimi “viaggi della speranza”, costellati di naufragi e di annegamenti, dopo giorni e giorni di isolamento e prostrazione psicologica, gli immigrati si sono lasciati ad una liberatoria danza collettiva governata dall’incalzante ritmo della pizzica pizzica. La reiterata percussione dei tamburelli ha portato il ragazzo dello Sri-Lanka a danzare freneticamente, fino ad entrare in una trance estatica così intensa da rendere necessario l’intervento dei suoi compagni, che lo hanno “risvegliato” con acqua e stimoli fisici. La trance osservata a San Foca e quella della ricerca del 1992 sono certamente diverse dalle potenti trance etniche e religiose di tutto il mondo, che si verificano in contesti fortemente tradizionalizzati. Ma sono pur sempre valori modificati dello stesso “luogo” dell’indagine, la coscienza umana.

Lapassade, superando già con il suo saggio del 1976 la classificazione di Rouget, scrive che la trance è un comportamento motorio diverso dal solito ma deve essere considerato come un fenomeno normale. E, ben più di una volta, incarna l’estasi del corpo[43]. Dalla trance non patologica non solo è ineliminabile il connotato della risorsa, ma anche quello dell’estasi, uno stato di coscienza che può anche essere definito “rapimento mistico”, ma che è soprattutto uno stato di intenso godimento psicofisico. Le deduzioni di Lapassade sono in linea con quelle dello studioso Marco Margnelli, per il quale l’estasi, nonostante nel corso della storia della medicina sia stata interpretata come un disturbo psicologico di tipo isterico se non addirittura come psicosi, è uno stato fisiologico non solo possibile per tutti ma persino da tutti rivendicabile[44]. Secondo Margnelli, che analizza anche i resoconti autobiografici di Santa Teresa d’Avila, l’estasi è uno stato di dissociazione trance-like, ossia simile a quello della trance, e non una dissociazione patologica. Memori dell’insegnamento di Georges Lapassade, possiamo rivendicare tutti, allora, la trance estatica fisiologica dei rituali e della danza collettiva, come uno stato della coscienza naturale che ci appartiene originariamente e che, a ben vedere, possiamo ottenere con metodi semplici e tradizionali.

Pierpaolo De Giorgi


[1] Nel presente saggio, come nei miei scritti precedenti, utilizzo il classico termine trance, di derivazione inglese, secondo quanto riportato dal Dizionario della lingua italiana di G. Devoto e G. C. Oli (Le Monnier, Firenze 1995), pur essendo a conoscenza del recente utilizzo del termine francese transe (dal latino transire) anche in Italia, da parte di alcuni studiosi. Ciò allo scopo di servirmi di un’area semantica a mio parere più vasta, rispettando nel contempo un precedente costume della lingua italiana.

[2] Cfr. G. Lapassade, Processo all’università: contestazione e restaurazione viste attraverso l’ analisi istituzionale, Emme edizioni, Milano 1976 e G. Lapassade, Il mito dell’adulto, trad. it. di S. de la Pierre, Guaraldi, Bologna, 1972 (Id., Entrée dans la vie, Editions de Minuit, Paris 1963).

[3] G. Lapassade, Intervista sul tarantismo, con interventi di C. Colazzo, E. Imbriani, S. Colazzo, G. L. Di Mitri, M. Blasi, Madona Oriente, Maglie 1994.

[4] C. Colazzo, Il ragno psichedelico di Lapassade,  in G. Lapassade, Intervista sul tarantismo, op. cit., p. 7 segg. e pp. 38 segg.

[5] Pierpaolo De Giorgi e i Tamburellisti di Torrepaduli, Fantastica pizzica, Discoexpress, Castrì di Lecce 1991.

[6]  F. Crespi, L’uomo senza dimora, Sapere edizioni, Milano-Roma 1974.

[7] Cfr. l’argomento “K. Lewin” in C. Scurati – G. Zaniello, La ricerca azione: contributi per lo sviluppo educativo, Tecnodid, Napoli 1993, pag 21; G. Lapassade, Baccano: microsociologia della scuola, trad. it. e cura di V. D’Armento, Pensa Multimedia, Lecce 1996 (Id., L’Ethnosociologie, parte III, Méridien Klincksieck, Paris 1991).

[8] www.filosofico.net/guattari.htm; G. Deleuze-F. Guattari, L’Anti-Edipo: capitalismo e schizofrenia, trad. it. di A. Fontana, Torino, Einaudi 1973 (Id., L’Anti-Edipe: capitalism e schizophrénie, Minuit, Paris 1972).

[9]  G. Lapassade, L’analisi istituzionale: gruppi, organizzazioni, istituzioni, Isedi, Milano 1974.

[10] C. Levi-Strauss, Il totemismo oggi, trad. it. di D. Montali, Feltrinelli, Milano 1991 (Id., Le totémisme aujourd’hui, Presses Universitaires de France, Paris 1962), p. 124.

[11] H. Blumenberg, Elaborazione del mito, trad. it. di B. Argenton, introd. di G. Carchia, Il Mulino, Bologna 1991 (Arbeit am Mythos, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1979); J. P. Vernant, Ambiguità e rovesciamento: sulla struttura enigmatica dell’Edipo re (Id., Ambiguïté et renversement. Sur la structure énigmatique d’“Oedipe Roi”, trad. it. di M. Rettori, Einaudi, Torino 1975) in Aa. Vv., Il mito: guida storica e critica,  a cura di M. Detienne, Laterza, Roma-Bari 1994 (I ed., 1975), pp. 75 segg.

[12] H. Horkheimer-TH. W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, (1947), trad. it. di L Vinci, Einaudi, Torino 1966.

[13] G. Lapassade, Approccio antropologico alla dissociazione, in P. Boumard, G. Lapassade, Michel Lobrot, Il mito dell’identità: apologia della dissociazione, Introduzione di P. Boumard, trad. it. di R. Quarta, Sensibili alle Foglie, Dogliano 2006, p. 63.

[14]  Per i significati della “presenza” e per la celebrata interpretazione del tarantismo di Ernesto De Martino, cfr. E. De Martino, La terra del rimorso: contributo  a  una storia religiosa del Sud, Il Saggiatore, Milano 1968 (I ed., 1961); E. De Martino, Il mondo magico: prolegomeni a una storia del magismo, introd. di C. Cases, Bollati Boringhieri, Torino 1997 (I ed. Einaudi, Torino 1948); E. De Martino, Storia e metastoria: i fondamenti di una teoria del sacro, introd. e cura di M. Massenzio, Argo, Lecce 1985.

[15] G. Lapassade, Approccio antropologico alla dissociazione, op. cit., p. 62.

[16] Per tutto questo insieme di valutazioni cfr. P. De Giorgi, Tarantismo e rinascita, saggio introd. di P. Pellegrino, Argo, Lecce 1999; P. Pellegrino, Il ritorno di Dioniso: il dio dell’ebbrezza nella storia della civiltà occidentale, Congedo, Galatina 2003; P. De Giorgi, L’estetica della tarantella: pizzica, mito, ritmo, pref. di P. Pellegrino, Congedo, Galatina 2004; P. De Giorgi, Il mito del tarantismo, op cit.

[17] P. De Giorgi, Pizzica e tarantismo: la carne del mito dall’etnomusicologia all’estetica musicale, EditSantoro, Galatina 2005.

[18]  Platone, Leggi, VII, 790c-e.

[19]  Ibidem.

[20]  Platone, Timeo, 88d-89a.

[21] P. De Giorgi, Tarantismo e rinascita, op. cit.

[22] G. Lapassade, Derdeba: musica, transe e possessione fra gli Gnawa del Maghreb, trad. it. e cura di G. L. Di Mitri, Besa, Nardò 2003 (Id., Derdeba: la nuit des Gnaoua, Traces du présent, Marrakesh 1998).

[23] G. Lapassade, Saggio sulla trance, trad. it. e cura di G. De Martino, Feltrinelli, Milano 1980 (Id., Essai sur la transe, Jean-Pierre Delarge éditions universitaires, Paris 1976).

[24] Ivi, pp. 193-194

[25] Ivi, p. 169.

[26] Ivi, pp. 215 segg.

[27] G. Lapassade, Intervista sul tarantismo, op. cit.

[28] G. Rouget, Musica e trance, a cura di D. Mangelli, Einaudi, Torino 1986 (Id., La musique et la transe, Gallimard, Paris 1980), pp. 219 segg.

[29] Ivi, pp. 12-24.

[30] Ivi, pp. 324 e 436.

[31] Ivi, p. 22.

[32] G. Lapassade, Stati modificati e transe, pp. 163-166.

[33] Ivi, p. 165.

[34] G. Lapassade, Saggio sulla transe, op. cit., p. 150.

[35] Ivi, pp. 152-154.

[36] P. Boumard, Introduzione a P. Boumard, G. Lapassade, Michel Lobrot, Il mito dell’identità: apologia della dissociazione, trad. it. di R. Quarta, Sensibili alle Foglie, Dogliano 2006, p. 9 segg.

[37] Cfr. P. Fumarola-G. Lapassade, Inchiesta sull’hip-hop in Italia, in “Studi e ricerche”, Istituto di psicologia e sociologia dell’Università degli Studi di Lecce, n. 14, dicembre 1992, pp. 3-112.

[38] Aa. Vv., Tarantismo e neotarantismo, a cura di A. Nacci, Besa, Nardò 2001.

[39] Aa. Vv., Il ritmo meridiano: la pizzica e le identità danzanti del Salento, a cura di V. Santoro e S. Torsello, Aramirè, Lecce 2002.

[40] P. De Giorgi, Appendice etnomusicologica: la forma tarantella e la memoria in L’estetica della tarantella, op. cit., pp. 183-221.

[41] A. Camus, L’uomo in rivolta, pref. di C. Rosso, trad. it. di L. Magrini, Bompiani, Milano 1987 (I ed., Id., L’homme révolté, Gallimard, Paris 1951). Cfr. anche Id., Opere (Romanzi, racconti, saggi), a cura e con introduzione di R. Grenier, apparati di M. T. Giaveri e R. Grenier, Bompiani, Milano 1988; A. Camus,  ll rovescio e il diritto, in Id., Opere, op. cit.;  F. Cassano, Il pensiero meridiano, Laterza, Roma-Bari 1996.

[42] P. De Giorgi, Appendice etnomusicologica: la forma tarantella e la memoria in L’estetica della tarantella, op. cit., pp. 190 segg.

[43] G. Lapassade, Saggio sulla transe, op. cit., p. 170.

[44] M. Margnelli, Natura e struttura di alcuni stati modificati di coscienza, Poletto, Milano 2004; M. Margnelli, L’estasi, Sensibili alle foglie, Roma 1996.

Le tradizioni popolari di Torrepaduli e il governo del ritmo: pizzica pizzica, tamburello e danza delle spade

Sagome di pizzica scherma di Torrepaduli realizzate da Pamela Maglie

Sagome di pizzica scherma di Torrepaduli realizzate da Pamela Maglie

Sagome di pizzica scherma di Torrepaduli realizzate da Pamela Maglie

     A Torrepaduli di Ruffano la Notte del 15 agosto di ogni anno, durante le celebrazioni di San Rocco, si rinnova una tradizione popolare di grande fascino e interesse, tra le più amate in Italia. Viene suonato collettivamente il tamburello in ronde, vale a dire in cerchi di persone all’interno dei quali viene danzata la pizzica scherma, una forma di danza delle spade in coppia eseguita comunque senza armi. Si tratta di un duello rituale sacro a mani nude organizzato per sconfiggere il negativo e far trionfare il positivo dell’esistenza. È stato possibile comprendere questo e gli altri significati di questa importante tradizione popolare già negli anni che precedono il 1999. In questa data, infatti, si verifica l’uscita di due volumi molto significativi per la ricerca etnomusicologia ed estetica: La danza delle spade e la tarantella di Marius Schneider (Argo, 1999), tradotto da me per la prima volta dallo spagnolo, e Tarantismo e rinascita (Argo, 1999), scritto da me e recante un saggio introduttivo di Paolo Pellegrino.

M. Schneider, La danza delle spade e la tarantella, trad. e cura di P. De Giorgi, Argo, Lecce 1999.

M. Schneider, La danza delle spade e la tarantella, trad. e cura di P. De Giorgi, Argo, Lecce 1999.

A Torrepaduli non può passare inosservato l’avvenimento fondamentale: è il ritmo che governa tutto. E la pizzica pizzica è la forma di ritmo presente in ogni manifestazione. Non sono corrette alcune interpretazioni semplicistiche, che a volte vogliono limitare questa tradizione popolare ad una danza di etnìe zingare, o ad una sfida tra contadini, o ad un duello di malavitosi che in tempi passati utilizzavano il coltello. È più che mai necessario, allora, l’intervento della ricerca etnomusicologica, che mette a confronto ciò che accade a Torrepaduli con tradizioni simili come quelle calabresi, greche e italiane in genere. Una valutazione scientifica della significativa e arcaica tradizione di Torrepaduli e una comprensione esatta del suo significato possono avere luogo solo dopo numerose osservazioni e rigorose comparazioni. Con un simile metodo, il più possibile esauriente ed obiettivo, che accanto alle indagini “sul campo” prende in considerazione fenomeni simili e testi accreditati, giungiamo a comprendere che le diverse espressioni tradizionali e popolari di Torrepaduli si incentrano intorno alla pizzica pizzica, al suo ritmo e al suo ruolo di antica musica sacra e terapeutica. A Torrepaduli il tamburello governa ogni fase del rito con un suono in pari tempo ordinato e frenetico, regolatore dei flussi psichici e insieme eccitante, bellissimo dal punto di vista estetico e gratificante dal punto di vista psicologico. Tutto accade, in altre parole, entro il ritmo simbolico del tamburello, fatto di due elementi sonori, i bassi della pelle e gli acuti dei sonagli, che vengono suonati simultaneamente. La formula ritmica di grandissimo fascino ottenuta dai suonatori è duale, vale a dire è insieme pari e dispari, maschile e femminile, solare e lunare. L’analisi etnomusicologica chiarisce che si tratta di una poliritmia verticale, o più esattamente di una biritmìa simbolica, ossia di una “procedura armonica” che ricongiunge gli opposti, unendo nel simbolo sonoro ciò che è patologicamente diviso, separato, emarginato. Siamo dinanzi ad una importante manifestazione del pensiero armonico del Mediterraneo. Il tamburello, proprio in quanto produttore di armonia, è il re della festa. Col suo ritmo, governa non solo la danza ma anche le emozioni e i tempi di persone in festa che interrompono i giorni di lavoro e di sofferenza quotidiana per affermare una società nuova, positiva, gioiosa. La gente utilizza periodicamente la pizzica pizzica e la ricorrenza celebrativa della festa per allontanare il negativo dell’esistenza quotidiana, per rigenerarsi, per rifondare il mondo e per migliorare i rapporti umani.

     Anche la pizzica scherma, che appartiene alla più generale categoria italiana e internazionale delle cosiddette danze delle spade, è appunto una pizzica pizzica e viene eseguita al centro di quel tipico anello rituale chiamato ronda, formato essenzialmente da suonatori di tamburello. E non a caso il tamburello è lo strumento-base delle pizziche pizziche di tutto il Salento. Il tamburello, che possiede moltissimi significati simbolici, è quindi il tipico strumento di Torrepaduli. In nessun altro luogo del Salento e della Puglia esso raggiunge quell’efficacia estetica e rituale che osserviamo ancora oggi durante la notte di San Rocco. Anzi la partecipazione collettiva e il desiderio di far rinascere le antiche tradizioni è in crescita esponenziale. La pizzica scherma e le altre forme di pizzica pizzica, danzate tradizionalmente davanti al Santuario di San Rocco, possiedono anch’esse un valore religioso. Un tempo erano in piena concordanza con le celebrazioni religiose del Santuario, alle quali si alternavano diacronicamente. All’alba del giorno 16 agosto, infatti, non appena iniziava la messa all’interno del Santuario, i tamburelli attivi nello spazio sacro antistante la chiesa tacevano e le danze cessavano. A volte suoni e danze continuavano in un altro luogo lontano dallo spazio sacro.

     La pizzica scherma, non va dimenticato, è direttamente collegata anche con il tarantismo. Numerosi documenti, testimonianze e disegni mostrano come i tarantati del Seicento e del Settecento abbiano utilizzato vere e proprie spade durante la loro danza terapeutica basata sulla pizzica pizzica, anche all’interno delle chiese. Sia a Torrepaduli che nel tarantismo la spada ha un valore simbolico ed etico di lotta contro il male e contro le forze negative della vita. Accompagnata da eleganti gesti, volteggi e passi acrobatici, la pizzica scherma si mostra per ciò che è essenzialmente, una danza sacra di lotta contro il male. In linea con ciò che fanno i tarantati, viene eseguita anche in senso terapeutico per i malati, un tempo molto numerosi, che ancora oggi affollano il Santuario e chiedono la grazia a San Rocco.

      Talvolta all’interno della danza rituale accadono competizioni reali, a volte molto verosimili, che fanno pensare a un vero e proprio duello. Si tratta di una sovrastruttura che si aggiunge raramente alla struttura sacra primaria. Rivestono un certo interesse antropologico anche i codici di comportamento danzato di persone, spesso vicine al pericoloso mondo delle armi, attratte dall’uso simbolico dei gesti delle mani che imitano piccoli coltelli. La pizzica pizzica e il suo strumento principe, il tamburello, rimangono in ogni caso il contenitore primario di natura sacra e vetero-religiosa di tutte queste tradizioni. Il ritmo, tramite il flusso ordinato di sensazioni, le emozioni forti e il grande piacere sonoro che riesce a creare, governa tutto e quindi anche l’alternanza tra gli opposti fondamentale, quella tra la morte e la vita, la malattia e la salute, il dolore e la gioia, imponendo artisticamente e ritualmente il versante positivo. La formula della biritmìa simbolica è un augurio collettivo di rinascita della vita, di ritorno della salute, di riaffermazione della gioia.

   

P. De Giorgi – La pizzica: una grande rinascita

Pierpaolo a Napoli CHIOSTRO MAIOLICATO
con immagini di tarantella
Pierpaolo a Napoli CHIOSTRO MAIOLICATO con immagini di tarantella

Pierpaolo a Napoli CHIOSTRO MAIOLICATO
con immagini di tarantella

Ai nostri giorni, mentre si impone su tutto il pianeta la biasimata globalizzazione dei mercati, dell’informazione e delle tecnologie, assistiamo per converso alla reazione del glocale, ossia al ritorno dei saperi legati al territorio e dei valori delle tradizioni etniche. Baluginano all’orizzonte del nuovo millennio arti collettive e conoscenze dimenticate, braci covate sotto la cenere mai del tutto spente. Questo il clima nel quale in Salento, a partire dai primi anni Novanta, si sta verificando un pieno rifiorire dell’ormai nota musica denominata pizzica, che coinvolge l’Italia intera. La pizzica è un’entusiasmante arte dei suoni, tradizionalmente diffusa soprattutto nella Puglia centromeridionale, che possiede caratteri propri e decisi, ma che dal punto di vista strutturale può essere definita una tarantella originaria. La sua attuale forte riaffermazione è, sì, legata per un verso alla sua capacità di “marcare” l’identità del Salento, ma, per l’altro verso alle numerose valenze universali che possiede.

La pizzica attira su di sé un forte interesse e una curiosità quasi morbosa anche per il fatto di essere direttamente connessa all’enigmatico fenomeno del tarantismo. In primo luogo pugliese ma esteso a tutto il Meridione, il tarantismo pone al centro delle sue manifestazioni rituali e terapeutiche l’esecuzione musicale e coreutica della pizzica da parte degli adepti, i cosiddetti tarantati. Il parossismo ritmico, l’iterazione motivica, l’andamento ipnotico delle percussioni sul “tamburello a cornice” favoriscono una modifica dello stato di coscienza ordinario e l’ingresso nella trance. Il fine è quello di curare un particolare tipo di ammalati, i tarantati, che si considerano “morsicati” e avvelenati dalla mitica taranta, un animale simbolico che la tradizione identifica con un ragno e con un serpente, e si lasciano andare ad una danza vorticosa per compiere il loro rito di guarigione. La pizzica è per questo considerata una forma di musica e di danza in grado di agire sull’animo umano, di invertire lo status emozionale della psiche operando una vera guarigione.

La tarantata Rosaria di Nardò danza una pizzica tarantata durante la terapia musicale (foto F. Pinna)

La tarantata Rosaria di Nardò danza una pizzica tarantata durante la terapia musicale (foto F. Pinna)

L’attuale trionfale ritorno della musica e della danza del tarantismo è una vera sorpresa culturale. Nonostante i clamori suscitati in altre epoche, questa musica era stata quasi del tutto dimenticata e rimossa dallo scenario culturale di buona parte del Novecento. Eppure, a ben vedere, il complesso coreutico-musicale della pizzica, più esattamente denominata pizzica pizzica, è il cuore del tarantismo, un fenomeno di danza rituale, trance, possessione e musicoterapia. Il tarantismo, che ha fortemente caratterizzato e tuttora per molti versi caratterizza la tradizione popolare del Salento, è in realtà il culto contadino di un animale simbolico, identificato ora con un ragno ora con un serpente, detto taranta. E’una sorta di “religione minore” oggi quasi del tutto estinta nei suoi aspetti canonici e devozionali, ma che sta trovando, in qualche modo, una nuova vitalità artistica e culturale attraverso il ritorno della sua musica e della sua danza.

A partire dal 1990 la pizzica ha incontrato un logaritmico processo di rinascita, che ha ridestato negli artisti, nei salentini e nei fruitori d’ogni età un sempre più passionale interesse. Ha assunto la forma di un nuovo genere musicale, mentre in passato la sua esistenza era limitata alle occasioni rituali o festive. Negli anni più vicini a noi, la pizzica è stata indagata a fondo e riproposta nel suo antico stile contadino oppure è stata reinventata o ancora contaminata. Si è trattato di un’articolata rivoluzione culturale che, lungi dall’essersi fermata, promette nuovi fermenti e nuove creazioni. In schiere sempre più vaste, i cultori si riversano nelle piazze, per danzare e suonare il tamburello assieme agli artisti durante i concerti o in ronde improvvisate a spettacolo finito.

Nella tradizione popolare salentina sono tre le forme di pizzica pizzica rilevate dall’indagine etnomusicologica: la pizzica tarantata, utilizzata nel tarantismo, la pizzica te core o pizzica di corteggiamento, praticata in occasioni ludiche e festive, e la pizzica scherma, che scandisce il ritmo della cosiddetta “danza delle spade” di Torrepaduli, in realtà un duello simbolico e rituale eseguito danzando a mani nude. Il carattere sacro e propiziatorio di quest’ultimo duello si desume dal fatto che viene eseguito come devozione a San Rocco e dal fatto che, nel Seicento, è parte non secondaria della danza dei tarantati. La pizzica, in definitiva, è in primo luogo un’arte rituale. La piccola frazione di Torrepaduli di Ruffano, meta di un grande pellegrinaggio a San Rocco, per questo insieme di motivi si trova ad essere uno dei luoghi in cui questo costume popolare si è meglio conservato.  

La forza dirompente della pizzica, ciò che la differenzia da tutte le tipologie analoghe, è il ritmo. La semplice percussione del suo strumento-base, il “tamburo a cornice” o tamburello, riesce a produrre un ambiente ritmico e sonoro straordinariamente coinvolgente. Potente e in pari tempo raffinato, il ritmo della pizzica suonato sul tamburello evoca e, per molti versi, incarna l’entusiasmo rituale e la gioia di vivere dei culti dionisiaci dai quali deriva. Il sostrato culturale di una sopravvivenza così significativa è, infatti, quello del dionisismo, dell’orfismo e del pitagorismo della Magna Grecia, culture mediterranee e meridionali che attribuivano alla musica un ruolo sociale e religioso di primissimo piano. E’ utile notare che le figure mitiche di queste correnti religiose magnogreche sono tutte musicali. Dioniso con musiche e danze ritmiche “possedeva” le sacre Menadi, adepte molto simili alle tarantate, Orfeo riusciva a incantare tutti con la sua lira e Pitagora operava vere e proprie guarigioni musicali. Nel tarantismo, similmente a quanto accadeva nelle terapie dionisiache, orfiche e pitagoriche, viene allestita una vera e propria catarsi musicale, che consiste nell’inversione dell’atteggiamento della psiche da negativo in positivo. Infine, nel dionisismo magnogreco in particolare troviamo un continuo utilizzo rituale del timpano, in piena analogia con le tradizioni popolari pugliesi e meridionali in genere.

Orbene, oggi molte di queste caratteristiche arcaiche vengono valorizzate e perfezionate dai metodi contemporanei di amplificazione e di elaborazione del suono. Per questo la pizzica è una musica contemporanea, attuale, che può veicolare stili e contenuti passati oppure estremamente innovativi. Offre, quindi, un’ampia gamma di possibilità alla musica del nuovo millennio.

V’è poi, nella pizzica, qualcosa di strutturale che si adatta al bisogno contemporaneo di riscoprire i valori più autentici dell’uomo. Pulsa come un cuore umano, il tamburello salentino, con il suo ritmo per un verso ipnotico, regolare e per l’altro verso frenetico, in grado di trasmettere eccitazione. E il suo suono giunge ai nuclei più profondi della persona, là, dove si generano le emozioni. I bassi della membrana hanno sonorità penetranti e simboleggiano la terra, mentre gli acuti dei cembalini hanno sonorità argentine, fruscianti ed evocano il cielo.

Come già accennato, la pizzica pizzica salentina è una tarantella originaria. E’ però molto diversa dalle tarantelle note come “napoletane” che a partire dall’Ottocento hanno trovato vasta eco in tutto il mondo. Va trascritta in 4/4, come ha fatto lo stesso Diego Carpitella (in E. De Martino, La terra del rimorso, Il Saggiatore, Milano 1961), e in questo è simile alle tarantelle più antiche (R. De Simone, La tarantella napoletana ne le due anime del Guarracino, Benincasa, Roma 1992). Non si lascia, cioè, ridurre al 6/8 o al 12/8 della tarantella ottocentesca, ma è strutturalmente più complessa. In realtà, un attento esame etnomusicologico può svelarne la struttura: si tratta di una poliritmia verticale, o meglio, di ciò che ho definito una biritmia simbolica, una compresenza di ritmo binario e di ritmo ternario (P. De Giorgi, L’estetica della tarantella, Congedo, Galatina 2004). Questa biritmia è suonata in primo luogo dallo strumento-base di questa musica, il millenario tamburello, anch’esso duplice e unitario insieme. In esso i colpi binari procedono in piena simultaneità con quelli ternari, evocando simbolicamente la pienezza armonica del cosmo. Ascoltare la pizzica quando è ben suonata la biritmia tradizionale dai suonatori che si ricollegano al nucleo più arcaico di questa cultura, significa provare una sensazione di completa soddisfazione estetica. L’uno e i molti, il singolare e il plurale collaborano al complesso risultato finale. La biritmia simbolica èuna forma ritmica doppia rituale, che ha in sé i due principi cosmici che regolano l’universo, il binario e il ternario, il pari e il dispari. Così, come nel pensiero pitagorico che utilizza simili principi numerici, il maschile e il femminile, l’individuo e il gruppo, l’alto e il basso, la morte e la vita sono opposti complementari che vengono offerti all’infermo tarantato per il loro valore di insieme “armonico”. In questa mentalità, il tarantato è infermo proprio per il fatto di aver perduto l’armonia della sua psiche individuale e l’armonia del proprio rapporto con la società. L’armonia è qui intesa in senso magno-greco, come compagine, compresenza di opposti, come intero concepito nell’equilibrio delle due parti. Ed ha funzione generativa, produce una nuova positività.

Anche la somiglianza della cellula ritmico-melodica della pizzica con quella del blues conferisce alla musica salentina una sensazione di modernità. Suonata spesso in levare (in off-beat, puntualizza Diego Carpitella), la pizzica ha forti analogie non solo con il blues, ma anche con il jazz, con il rock e con le musiche che hanno cellule ritmico-melodiche “dondolanti”.

Per quanto attiene il tarantismo, va ricordato che gli studi antropologici ed etnologici, tra i quali svetta la celebrata indagine La terra del rimorso di Ernesto De Martino, un’opera insieme ricca di conquiste e di errori interpretativi, definiscono la religione della taranta come un istituto culturale rituale e terapeutico. La tipica ripetizione annuale del rito non è però un rimorso psicologico, come sostiene l’etnologo. E’ una manifestazione religiosa che, utilizzando il pensiero mitico, cerca la rinascita spirituale e terapeutica. Sarà l’analisi dei meccanismi mimetici e ciclici del mito che, più tardi, consentirà di comprendere come davvero funziona il tarantismo (P. Pellegrino, a cura di, Mito e tarantismo, Pensa Multimedia, Lecce 2001; P. De Giorgi, L’estetica della tarantella, op. cit.). I “tarantati” compiono per giorni interi un perfetto ciclo coreutico, rispettando scrupolosamente il ritmo della pizzica-pizzica. Si alternano, per giorni interi, tra una fase durante la quale per alcuni minuti giacciono a terra immobili, che simboleggia la morte rituale e un’altra fase di danza sfrenata e saltata in piedi, che simboleggia la rinascita. Strisciano anche sul pavimento come serpenti o come tarantole, ma rispettando costantemente il rapidissimo tempo musicale e conservando una raffinata eleganza. I tarantati, infine, sempre durante la danza, compiono tutta una serie di gesti erotici, mimano di sovente l’atto sessuale vero e proprio, e, in alcuni casi, giungono a simulare un parto. Tutto questo ancora una volta vuole inconsciamente significare e prefigurare la rinascita-guarigione ansiosamente desiderata (P. De Giorgi, Tarantismo e rinascita, Argo, Lecce 1999; P. De Giorgi, Il mito del tarantismo, Congedo, Galatina 2008). E’ a queste risorse della pizzica e del tarantismo, che il nostro tempo vuole attingere per farci guarire dalla nostra troppo frequente malinconia esistenziale.

Pierpaolo De Giorgi

De Giorgi voce dei Tamburellisti di Torrepaduli: una storia entusiasmante

I Tamburellisti di Torrepaduli al Festival Enotria di Lecce

I Tamburellisti di Torrepaduli al Festival Enotria di Lecce

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Durante una ricerca del 1989, lo studioso Pierpaolo De Giorgi incontra il depositario Amedeo De Rosa. Nel 1990 i due, assieme ad un nutrito drappello di giovani danzatori e percussionisti tra i quali Rocco Luca e Salvatore Crudo, fondano lo storico gruppo dapprima denominato Pierpaolo De Giorgi e i Tamburellisti di Torrepaduli. Etnomusicologo, cantante e leader del gruppo, De Giorgi lavora da sempre al recupero delle tradizioni del Salento. Amedeo De Rosa, scomparso nel 1999, è un abilissimo maestro di tamburello. Il gruppo, utilizzando una serie di scoperte etnomusicologiche di De Giorgi, si pone all’avanguardia nel settore. Contribuisce in maniera decisiva alla rinascita della più antica forma di tarantella, la frenetica e insieme armonica pizzica-pizzica. Non a caso, è questa la musica rituale del fenomeno tradizionale del tarantismo. Nel corso dei primi anni Novanta I Tamburellisti di Torrepaduli, con i loro concerti inediti e pionieristici, divengono i protagonisti della riaffermazione della dimenticata pizzica pizzica, musica e danza attorno a cui in passato gravitavano i valori universali del culto di Dioniso e della Madre Terra. La pizzica pizzica è la terapia musicale e coreutica del fenomeno dionisiaco del tarantismo checome scopre De Giorgi, è un antico rito di rinascita. Dai testi, dai ritmi, dalle danze del gruppo si può notare un grande rispetto per questa cultura popolare, che viene osannata ma non ripetuta in forma banale o pittoresca, in osservanza dei precetti del grande musicista ed esperto Bela Bartòk. Brividi intensi di vita e di arte scuotono chi partecipa ai concerti di questi Tamburellisti di Dioniso, che induconograndi emozioni estetiche. I Tamburellisti di Torrepaduli, che nei concerti dal vivo offrono il meglio di se stessi, spesso scrivono nuove melodie e nuovi testi poetici e rielaborano o reinventano musiche, testi e danze in senso progressivo. Ma la tradizione, con i suoi materiali musicali, ritmici e coreutici, è regina in tutto il suo splendore. Gioca un ruolo primario il tamburello salentino “a cornice”, suonato virtuosamente, che offre un emozionante ritmo incrociato (poliritmia ottenuta suonando simultaneamente in 4/4 e 6/8).

I Tamburellisti di Torrepaduli posano a Gallipoli per la fotografa di Panorama Travel Romana Ruocco

I Tamburellisti di Torrepaduli posano a Gallipoli per la fotografa di Panorama Travel Romana Ruocco

Il gruppo riprende la musica che guarisce i tarantati (i “morsicati” dal mitico ragno taranta) dalla malinconia e si ispira alle grandiose tradizioni del tamburello e della danza-scherma di Torrepaduli (Ruffano-Lecce), dove ogni anno (15 agosto) rivive una cultura antichissima legata al Santuario di San Rocco. Il successo dei Tamburellisti, alla fine, contribuisce persino alla nuova vertiginosa crescita della festa di San Rocco. I Tamburellisti di Torrepaduli vantano la collaborazione di Paolo Pellegrino, docente di estetica, e di Antonio Anchora, ambasciatore dell’ellenismo nel mondo. Recuperano anche il grico della cosiddetta Grecìa salentina, lingua sopravvissuta dopo la colonizzazione magnogreca e la dominazione bizantina, cantandone alcuni brani significativi e scrivendone di nuovi. Ma tutto il Salento può essere considerato culturalmente greco ed è proprio la pizzica pizzica che, di per se stessa, per la sua struttura e per le sue funzioni, incarna le antiche concezioni elleniche. Anche Torrepaduli vanta ben definite origini greco-bizantine. Così l’arte dei Tamburellisti, nonostante manifesti una collocazione contemporanea, che De Giorgi rivendica decisamente, ha un sapore greco: danzatori e musicisti paiono davvero satiri e menadi di un tiaso dionisiaco. Il canto, che unisce autentica poesia e buone vibrazioni musicali, non è diverso da quello degli aedi. Con i Tamburellisti l’arte, come l’araba fenice, rifiorisce in un settore che sembrava totalmente dimenticato. I Tamburellisti di Torrepaduli sia con il loro originale percorso artistico, maturato in tantissimi concerti dal vivo, sia con lezioni impartite ai giovani nelle scuole pubbliche e private, danno l’avvio alla dilagante rinascita della pizzica pizzica, come testimoniano sistematicamente tanti giornali locali e nazionali dei periodi in questione, ad esempio la rivista “Panorama Travel”, il “Messaggero”, il “Quotidiano”, la “Gazzetta del Mezzogiorno”, “Il Corsivo”. Nel 1991, infatti, esce lo storico album Fantastica Pizzica, che viene tanto ascoltato e riascoltato da render necessarie ben 10 ristampe. È la prima volta nella storia della musica che un album intero viene totalmente dedicato alla pizzica – pizzica. Scritto da Pierpaolo De Giorgi, con la collaborazione di Gino Ingrosso, si avvale della tecnica del folklore immaginario per risistemare vecchi brani e comporre di nuovi. Le scelte di De Giorgi, laureato in estetica, come il criterio del folklore immaginario, simbolicamente mutuato da Brian Eno, non sono casuali ma vengono compiute sul terreno dell’arte contemporanea, dopo il tramonto di molte esasperate avanguardie. L’album, di cui Ingrosso cura la direzione artistica, consente ai Tamburellisti di Torrepaduli di offrire un prodotto nuovo che, però, esprime i contenuti e lo stile di una delle più belle tradizioni del Mediterraneo. È un autentico successo, di critica e di pubblico. Ed è anche un esempio illuminante per il precedente folk-revival così spesso inautentico, smorto e ripetitivo.

I Tamburellisti di Torrepaduli in un concerto della Notte della Taranta

I Tamburellisti di Torrepaduli in un concerto della Notte della Taranta

Sin dal 1991 i nuovi brani e le esibizioni del gruppo in tantissime sagre, feste e celebrazioni trascinano una quantità immensa di folla nel vortice liberatorio della danza e trasmettono unagioia rituale in grado di unire in un solo afflato gli spettatori. Per molti anni i Tamburellisti di Torrepaduli reggono anche la scena principale del più importante appuntamentotradizionale del Salento, l’affollatissima Festa te lu mieru di Carpignano, stimolando alladanza decine e decine di migliaia di persone. Schiere bacchiche di giovani riscoprono così se stessi in una trance collettiva, per la quale recentemente si è parlato di neotarantismo. I Tamburellisti incarnano l’anima collettiva del Salento perchéinterpretano l’arte raffinata ma un tempo molto diffusa degli antenati.Nel 1996 l’album Pizzica e trance, scritto da De Giorgi e Ingrosso, propone per la prima volta brani in italiano, oltre che in grico e in dialetto: anche in questo i Tamburellisti di Torrepaduli sono i primi. In Pizzica e trance, nuovo grande successo direttoda di Gino Ingrosso, emerge la potenza orfica del canto e della musica. Il forte profumo poetico dell’album regala emozioni e rende comprensibili i significati erotici, sociali e spirituali di quest’arte. Tra essi la trance, stato modificato di coscienzadei tarantati e di chi danza rapito dalla percussione ipnotica e periodica dei tamburelli a cornice: la musica dei Tamburellisti è deliberatamente dionisiaca. Se il tamburello sacrificale congiunge cielo e terra, donna e uomo, la trance, come scopre  De Giorgi, congiunge conscio e inconscio, io e collettività. L’armonia così ottenuta è ciò che guarisce i tarantati. Uno dei momenti più intensi dello spettacolo dei Tamburellisti di Torrepaduli è la danza della tarantata, terapia musicale tipica della civiltà contadina del Salento. La tarantata, intepretata appassionatamente da Serena D’Amato, balla al ritmo rituale della “liturgica” pizzica pizzica perché solo in questo modo può guarire, con un meccanismo di inversione della negatività della malattia. Lascia senza fiato la danza di Serena D’Amato che entusiasma ogni platea. Gli spettatori assistono emozionati alla grazia esperta di Serena e agli agili salti ritmici di Salvatore Crudo, anch’essidi grande resa estetica. Tutti i danzatori si abbandonano quasi in trance al violino,suonato virtuosamente e appassionatamente da Valentina Cariulo.

I Tamburellisti di Torrepaduli a Cursi

I Tamburellisti di Torrepaduli a Cursi

Tutto questo desta nel pubblico un’emozione intensissima, come è accaduto alla De Yong, regista della famosa BBC, mentre nel 1996 riprendeva i Tamburellisti di Torrepaduli e Monia Saponaro, che all’epoca è la danzatrice del gruppo. La musica e lo stile dei Tamburellisti sono stati imitati da un gran numero di gruppi, a volte nati da loro allievi o da musicisti che seguivano i loro concerti. Nella parte centrale dello spettacolo I Tamburellisti di Torrepaduli si abbandonano ad uno splendido assolo di tamburello che ricrea e reinventa la magica atmosfera della festa di San Rocco della stessa Torrepaduli. L’assolo mostra il ruolo primario del tamburello salentino e la grande abilità raggiunta da Donato Nuzzo, Salvatore Crudo e Rocco “Luca”. Tra tutti svetta Rocco con i suoi effetti ritmici impressionanti, ma anche “maestro” Donato e l’atletico Salvatore entusiasmano tutti. Donato Nuzzo suona anche la fisarmonica, armonizzando piacevolmente le melodie e i ritmi, a volte fino a creare veri e propri arrangiamenti. Il violino di Valentina percorre le linee melodiche con un intrigante piglio espressionistico. Alle raffinate evoluzioni della musica e della danza si aggiungono la voce intensa e i testi coinvolgenti di De Giorgi, elaborati con intenti esplicitamente letterari. Nel 2000 esce lo storico CD dei Tamburellisti Pizzica e rinascita, abbinato al noto quotidiano La Gazzetta del Mezzogiorno. In pochissimi giorni il Cd, prodotto dalle Edizioni musicali Sorriso e con musica e testi scritti da De Giorgi, va letteralmente a ruba. Il disco evidenzia i forti valori di rinascita del tarantismo e ripropone l’antica cultura della Magna Grecia, vere e proprie possibilità di migliorare il nostro futuro. La poesia contemporanea, quella dell’Antigone di Soflocle e quella del latino medioevale dei Carmina Buranasi sposano magnificamente con la pizzica pizzica. Gli strumenti solisti, come violino e fisarmonica, reggono splendidamente e con grande professionalità il forsennato ritmo dei Tamburellisti. Il CD desta l’entusiastico interesse di Pippo Baudo, di Albano e di tante altre personalità del mondo dell’arte. Nel 2003 il CD Il tempo della taranta meraviglia per l’originalità e la forza poetica, come scrivono i critici della rivista “Sorrisi e canzoni”. Nel 2006 il CD Pizzica grica, cantato nella lingua grica della Grecìa salentina, con alcuni splendidi testi di Antonio Anchora, ambasciatore dell’ellenismo nel mondo,riscuote consensi in tutta la Grecia. Nel 2009 il CD Taranta taranta, con musiche di De Giorgi e Nuzzo, curato da Rosario Maffucci e inciso dalla Corrado Productions, è un’altra svolta del gruppo. Contiene brani fortemente poetici come La chitarra è una taranta, come Ritmo meridiano, tutto basato sulla tecnica degli armonici, come l’ecologico Dov’è andata primavera e ancora come Balla taranta e Balla e sogna, di evidente impatto internazionale. Ospite d’onore è Cinzia Corrado, vincitrice di un Festival di Sanremo, che canta il brano La danza dell’usignolo. Il cd, prodotto dalla Italian World Music e dalla Irma records di Bologna, viene diffuso in tutti i negozi di dischi d’Italia e nei negozi Mediaworld e Feltrinelli. E’ la prima volta che la pizzica pizzica viene diffusa in tutto il territorio nazionale.

I Tamburellisti suonano in tutto il mondo: in Grecia, Albania, Germania, Montenegro, Austria, Svizzera, Ungheria, Canada, Polonia, Australia e nella Cina di Taiwan. Sulle loro musiche ballano compagnie di ballerini greci e persino i Pellerossa del Dakota. Numerose televisioni e radio, italiane e straniere come Rai 1, Rai 2, Rai 3, Bbc, Ert, Chin TV, Rete 4, TeleNorba, emittenti televisive e radiofoniche di Svezia, Montenegro, Albania, Ungheria, Grecia, Repubblica Ceca e tante altre locali diffondono le loro esibizioni. A Rete 4 ottengono quattro milioni di spettatori nel programma di Albano Una voce nel sole, che viene replicato tre volte. I Tamburellisti vengono particolarmente apprezzati in una serie di puntate del programma L’aia di TeleNorba, regia di France Salvia, con Antonio Da Costa, Nathalie Caldonazzo e Federica Moro, che viene replicato innumerevoli volte. Particolare successo incontrano ripetutamente in molte trasmissioni della Rai, come Occhio al bigliettoUno mattinaSereno Variabile. I Tamburellisti Partecipano a numerosi festival e raduni significativicome il “Festival del Libro” e il “Festival dell’Ellenismo” di Atene, il “Cross Culture di Varsavia”, Il “Festival della Vela latina” di Brindisi, il “Festival della Valle d’Itria” e il “Festival del Cabaret” di Martina Franca, il “Festival Suq” di Genova, il “Festival delle Acque” di Nocera Umbra, il “Carnevale tra i Sassi” di Matera, il “Festival del Mediterraneo” di Perugia, il “Santagatadanze” di Sant’Agata di Puglia, il “Festival nazionale del Fungo” di Castorià”, il “Premio Barocco” di Gallipoli, il “Festival Enotria” di Lecce, la “Notte della Taranta” di Melpignano, la “Notte di San Rocco” di Torrepaduli. Fanno concerti nelle università di Lecce, di Bologna e di Atene, in luoghi storici come piazza S. Carlo a Torino, piazza S. Marco a Venezia, il lago di Como, corso Vannucci a Perugia, piazza del popolo di Ascoli, piazza del popolo di Pesaro, la Fortezza dell’Albornoz di Urbino, il Palazzo Ducale di Genova, la Galleria Umberto I a Milano, Palazzo Strozzi a Firenze, il Maschio Angioino e la Villa comunale di Napoli, il Castello di Barletta, il castello Normanno-Svevo di Bari, Il Castello Aragonese e il Ponte girevole di Taranto, il Castello di Carlo V e il Palazzo dei Celestini di Lecce, il Castello di Otranto, i centri storici di Tirana, Tripoli in Arcadia, Foggia, Orvieto, Narni, Città della Pieve, Forìo d’Ischia, Pratola, Gesualdo, Nusco, Trani, Nardò, Trieste, San Benedetto del Tronto, Spinetoli, Spello, Como, Parma, Udine, Milano. Suonano nei palazzetti dello sport di Lecce, di San Benedetto del Tronto e di Ascoli, nei circoli tennis di Maglie e Brindisi, in numerosi villaggi turistici della Puglia e della Basilicata, negli stadi di Corinto e del “Santa Giuliana” di Perugia, presso l’aeronautica militare e presso la palestra della Sapienza di Roma, in alcuni centri sociali di Roma e di Padova, nei porti di Corinto, Brindisi, Taranto, Gallipoli e nel porto antico di Genova, come pure in varie località di tutta l’isola di Taiwan, del Montenegro, di tutta la Grecia e delle isole greche di Creta, Corfù, Paros. Noti locali come il Fuori orario di Reggio Emilia, la Flog di Firenze, l’Estragon di Bologna, teatri prestigiosi come il Politeama e il Paisiello di Lecce, il Piccinni di Bari, il Comunale di Corfù e il Comunale di Ioannina, il teatro di Anghiari, il teatro dell’Università di Atene, il teatro Italia e lo Schipa di Gallipoli, l’arena Theodorakis di Corinto, e persino teatri famosissimi come la Kulturhuset di Stoccolma, il Petruzzelli di Bari e l’Odeon del Partenonedi Atene li vedono trionfare. Al regista greco Stelios Elliniadis si deve l’applauditissima consacrazione del Partenone.

I Tamburellisti di Torrepaduli al Grand Hotel Moreno - giugno 2013

I Tamburellisti di Torrepaduli al Grand Hotel Moreno – giugno 2013

I Tamburellisti sono presenti anche in televisione e nel cinema: ad esempio nel cast degli sceneggiati Il Giudice Mastrangelo di Oldoini ed Elisa di Rivombrosa, del film Non ti voltare con Monica Bellucci e del film Trappola d’autore con Angela Molina, regia di Franco Salvia.

Biografia

Pierpaolo De Giorgi in concerto a Perugia
Pierpaolo De Giorgi e Lucio Dalla

Pierpaolo De Giorgi e Lucio Dalla

 

Lo studioso Pierpaolo De Giorgi cantante, filosofo e fondatore dei Tamburellisti di Torrepaduli accanto al pulmino del gruppo

Lo studioso Pierpaolo De Giorgi cantante, filosofo e fondatore dei Tamburellisti di Torrepaduli accanto al pulmino del gruppo

Biografia di Pierpaolo De Giorgi

Ricercatore e musicista, saggista, poeta e compositore, Pierpaolo De Giorgi è fondatore, cantante e autore del gruppo dei Tamburellisti di Torrepaduli, con il quale ha ripreso e reinventato per primo, già dal 1991, la musica della pizzica portandola in concerto in tutto il mondo. Ha pubblicato molti volumi, utilizzando un taglio non solo etnomusicologico ma anche e soprattutto estetico e filosofico per indagare la cultura del tarantismo, rovesciandone la limitata immagine proposta da Ernesto De Martino. Negli ultimi studi ha messo in luce il troppo a lungo dimenticato pensiero armonico del Mediterraneo, vale a dire la mentalità greca e democratica nata dall’andirivieni continuo e dagli scambi tra popoli e stati favorita dalla navigazione mediterranea.  Qui di sotto Lucio Dalla mostra due libri di De Giorgi.  

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Discografia:

Con I TAMBURELLISTI DI TORREPADULI ha pubblicato i CD:

Pierpaolo De Giorgi si laurea a Perugia in Filosofia Estetica con Sergio Givone, studia con l’etnologo Tullio Seppilli e con l’etnomusicologo Piero Arcangeli, dapprima cantautore solista, suona negli anni Settanta con il Gruppo popolare salentino e con i Tarantula, del quale è fondatore.

Lavora presso la RAI di Perugia e studia a lungo in senso specialistico il tarantismo e la pizzica.Già negli anni Ottanta è il primo a intuire le possibilità della pizzica ed a cantarla anche come solista. Dal 1984 in poi insegna canti e musiche tradizionali del Salento in varie scuole statali. Tiene concerti ovunque, anche assieme a gruppi come la Nuova Compagnia di Canto Popolare.

Nel 1990 assieme al maestro depositario Amedeo de Rosa dà vita al gruppo Pierpaolo De Giorgi e i Tamburellisti di Torrepaduli, provocando in pochi anni una vera e propria rinascita della pizzica. Nel 1991 rivaluta la pizzica come vero e proprio genere musicale, utilizzando i materiali tradizionali e scrivendo assieme al cantautore Gino Ingrosso l’albumFantastica pizzica.

Studia etnomusicologia della “Grecìa salentina”, rivalutando i brani in “grico”. Nel 1992 riceve la cittadinanza onoraria di Nemea in Grecia per meriti poetici e musicali. Assieme ai Tamburellisti di Torrepaduli e come solista tiene concerti in tutto il mondo e suona in teatri famosissimi come quello di Erode Attico ad Atene presso il Partenone.SONY DSC

Molti dei numerosi artisti e gruppi che si formano successivamente seguono la strada di De Giorgi. Nel 2000 scrive l’album Pizzica e rinascita, il più venduto dei Tamburellisti, che esce con “La Gazzetta del Mezzogiorno”. È curatore e traduttore del noto volume La danza delle spade e la tarantella di M. Schneider.

Già direttore del Centro Regionale Servizi Educativi e Culturali LE/38, è responsabile del Centro Studi della Regione Puglia e del Comune di Lecce Terra & Mare. Collabora con la Cattedra di Estetica di Paolo Pellegrino dell’Università degli Studi di Lecce. Tiene ovunque conferenze e lezioni di etnomusicologia e di estetica.

Questa foto ritrae Pierpaolo De Giorgi assieme al suo gruppo dei Tamburellisti di Torrepaduli durante un concerto al Petruzzelli di Bari.

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Bibliografia:

*Pierpaolo De Giorgi ­- Luigi Marzo, Le strade che portano al Subasio passando dal Salento, prefazione di Donato Valli e Ilderosa Laudisa, Ed. Del Grifo, Lecce 1991.
* Pierpaolo De Giorgi, ”Tarantismo e rinascita: i riti musicali e coreutici della pizzica-pizzica e della tarantella”, Lecce, Argo, 1999.
* Marius Schneider, La danza delle spade e la tarantella: saggio musicologico, etnografico e archeologico sui riti di medicina, traduzione e cura di Pierpaolo De Giorgi, Argo, Lecce 1999.
* Pierpaolo De Giorgi, ”Pizzica-Pizzica, la musica della rinascita. La tarantella del tarantismo e la sua resurrezione: struttura musicale, stato dell’arte e neotarantismo”, Lecce, Pensa MultiMedia, 2002.
* Pierpaolo De Giorgi, ”L’estetica della tarantella: pizzica, mito e ritmo”, [[Congedo Editore]], [[Galatina]], 2004.
* Pierpaolo De Giorgi, ”Pizzica e tarantismo: la carne del mito dall’etnomusicologia all’estetica musicale”, Galatina, Edit Santoro, 2005.
* Pierpaolo De Giorgi, ”Il tarantismo come mito: dagli errori di [[Ernesto De Martino|De Martino]] alla rivalutazione del [[pensiero mitico]]”, Galatina, Congedo, 2007.
* Pierpaolo De Giorgi, Il mito del tarantismo: dalla terra del rimorso alla terra della rinascita, Galatina, Congedo 2007.
* Pierpaolo DE Giorgi, I poeti del vino, Galatina, Congedo, 2009.
* Pierpaolo De Giorgi, La pizzica, la taranta e il vino: il pensiero armonico, Galatina, Congedo, 2010.
* Pierpaolo De Giorgi, La rinascita della pizzica, Galatina, Congedo, 2012.
* Pierpaolo De Giorgi ”et.al.”, ”Husserl e la Krisis”, 3<sup>a</sup> in “Segni e comprensione”, Milano, 1985, gennaio-giugno 1987.
*Pierpaolo De Giorgi, ”Il francescanesimo tra idealità e storicità”, 3<sup>a</sup> in “Segni e comprensione”, Porzincula (S.Maria degli Angeli), 1985, gennaio-aprile 1989.
*Pierpaolo De Giorgi, ”Il canto popolare salentino”, in Aa. Vv., ”Il canto popolare salentino”, Atti del I Convegno Nazionale di Studi Demologici Salentini, Copertino 15-16 novembre 1990, a cura di F. Noviello e D. Severino, Capone, Cavallino 1992.
*Pierpaolo De Giorgi, ”Il tarantismo secondo Schneider: nuove prospettive di ricerca”, in Aa. Vv., ”Quarant’anni dopo De Martino: il tarantismo”, Atti del Convegno, Galatina 24-25 ottobre 1998, vol. I, Nardò 2000.
*Pierpaolo De Giorgi, ”La iatromusica carne del mito: la pizzica pizzica tra etnomusicologia ed estetica musicale”, in Aa. Vv., ”Mito e tarantismo”, a cura di P. Pellegrino, Pensa MultiMedia, Lecce 2001.
*Pierpaolo De Giorgi, La pizzica pizzica immensa risorsa culturale del Sud, in Aa. Vv., Terra salentina: i Sud e le loro arti, materiali del Convegno di Arnesano del 6-8 settembre 2001, La Stamperia, Leverano 2001.
*Pierpaolo De Giorgi, Il ritorno di Dioniso: a proposito di un libro di P. Pellegrino, in “Segni e comprensione”, a. XIX, n. 55, maggio-agosto 2005.
*Pierpaolo De Giorgi, Fra aborigeni e tarantismo, in Aa. Vv., Settimana di promozione culturale pugliese a Sydney, a cura di C. Minichiello, Pensa MultiMedia, Lecce 2002.
*Pierpaolo De Giorgi, a cura di, Le tradizioni popolari nei disegni di Nino Severino, greco, Copertino 2004.
*Pierpaolo De Giorgi, Diario di bordo, in Aa. Vv., La czarda e il vento: antologia di autori contemporanei ungheresi e salentini, a cura di G. Conte, Congedo 1994.
*Pierpaolo De Giorgi, Poesia sintetica, in Aa. Vv., Il cuore di Amleto: testi, grafiche e fotografie di autori contemporanei salentini e ungheresi, nota introduttiva di G. Conte, traduzioni di F. Baranyi e A. Menenti, Veszprém 1996.
*Pierpaolo De Giorgi, I fogli, numero uno, in “L’Immaginazione”.
*Pierpaolo De Giorgi, Chiedendo e schiodando, La vita amico è l’arte dell’incontro e Maestà delle volte, in Omaggio al Salento, Torgraf, Galatina 1990.
*Pierpaolo De Giorgi, In marcia di pace verso Assisi e Trilogia del molto e ben comunicare, in Aa.Vv., Omaggio a Maglie cuore del Salento, Torgraf, Galatina 1991.
*Pierpaolo De Giorgi, Fantastica pizzica, in Aa. Vv., Salentopoesia 91, settimo festival nazionale di poesia con musica e danza, Gallipoli 10-11 agosto 1991, Conte, Lecce 1991.
*Pierpaolo De Giorgi, Gheriglio in disegno e preghiera, in Aa. Vv., Salentopoesia 92, ottavo festival nazionale di poesia con musica e danza, Lecce, 5-6 dicembre 1992, Conte, Lecce 1992.
*Pierpaolo De Giorgi, Isola nel Trasimeno, in Aa. Vv., Salentopoesia 95, nono festival nazionale di poesia con musica e danza, Monteroni, 28-29 ottobre 1995, Conte, Lecce 1995.
*Pierpaolo De Giorgi, S’è cambiato il mondo? e Leggeri Cieli da Leggere, in Luigi Marzo: mostra di pittura,Spello 5-13 febbraio 1994, catalogo, Spello 1994.
*Pierpaolo De Giorgi, Lascio un cielo di luce cinica, in Sulle ali di Pegaso senza mai cadere. Marzo: mostra di pittura, Città della Pieve, 18 luglio-9 agosto 1998, Tipografia Pievese, Città della Pieve 1998.