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STORIA E FUNZIONI DEL TAMBURELLO

AMEDEO DE ROSA E ALTRI SUONATORI SALENTINI DI TAMBURELLO

AMEDEO DE ROSA E ALT

 

STORIA E FUNZIONI DEL TAMBURELLO

                                                                                                                                                                                                                                di Pierpaolo De Giorgi

Il tamburello (tambourine) o tamburo a cornice (frame drum) è uno strumento membranofono, tradizionalmente costruito con una pelle di capra tesa intorno ad un telaio circolare di legno. Di solito ha una dimensione che va dai trenta ai sessanta centimetri di diametro, e reca due piattini o cembalini di latta inseriti in alcuni fori del telaio. La pelle può essere tesa anche in una cornice di diversa forma, ad esempio quadrata, come nel pandeiro o pandero spagnolo. Il suono e la risonanza dipendono quasi esclusivamente dalla membrana, che se costituita da pelli animali spesse o che conservano i peli ha un timbro cupo. Oggi si usa spesso una pelle sintetica montata su tiranti inseriti nel telaio, che regolano la tensione e a volte l’intonazione. È uno strumento versatile, in grado di produrre innumerevoli suoni e tutte le figurazioni ritmiche, i tremolii e i trilli, variando le posizioni e la pressione delle mani che lo impugnano e che lo colpiscono. È diffuso in tutto il mondo, ad esempio nelle tradizioni degli sciamani asiatici, degli esquimesi, dei pellerossa d’America, dell’Europa, dell’Africa del Nord e in Brasile, ma appartiene anche a buon diritto alle millenarie tradizioni italiane. In molte di queste tradizioni riveste una funzione sacra durante i riti. Le forme più antiche risalgono alle civiltà mesopotamiche e mediterranee arcaiche, ad esempio quelle dei Sumeri, degli Hittiti, degli Egizi, tra i quali è molto diffuso, e degli Ebrei che lo utilizzano per le feste. Di solito è suonato nei riti dalle donne, perché esprime la capacità femminile di ridare ritmicamente la vita e, per questo, appare in particolare quasi sempre tra le mani di dee.

Le tradizioni contadine dell’Italia centrale e meridionale e insulare ne fanno largo uso. Nel dopoguerra italiano del Novecento, però, inizia una fase di declino, che diventa acuta negli anni Settanta e Ottanta, nonostante alcuni depositari nelle feste tradizionali di tutto il Meridione e alcuni gruppi di musica tradizionale campani continuino a farne uso. Negli anni Novanta, però, viene ripreso come strumento ritmico principale da alcuni gruppi tradizionali di ricerca in Salento, comincia a diffondersi nuovamente e, a partire dal Duemila, viene inserito in orchestre di vario genere. Oggi il tamburello è utilizzato spesso nella musica di intrattenimento, a volte persino in sostituzione della batteria. I recenti sistemi di amplificazione lo hanno rivalutato grandemente, creando anche nuovi suoni sostenuti dall’elettronica.

Da molti secoli in Italia è lo strumento principe della tarantella arcaica pugliese chiamata pizzica-pizzica, della tarantella meridionale in genere, del saltarello dell’Italia centrale e della tammurriata campana. È centrale nel tarantismo, ossia nel rito medicinale di coloro che hanno bisogno della sua musica come terapia perché hanno perduto l’equilibrio armonico quotidiano e ritengono di essere stati avvelenati dal morso di un animale mitico e simbolico detto taranta, di solito identificato con un ragno o con un serpente. La tradizione centromeridionale e insulare gli attribuisce capacità terapeutiche, come nel mondo dionisiaco greco e magnogreco del V, IV e III secolo a.C. È, infatti, in grado di offrire suoni ordinati e in pari tempo dinamici e veloci, che governano la danza corrispondente e sono utili a fugare ristagni e conflitti psichici. Impugnato di solito con una mano in modo tale che la pelle sia lievemente rivolta verso terra, viene suonato con l’altra mano che colpisce la pelle con una rotazione, producendo un intreccio sonoro ordinato e in pari tempo frenetico, regolatore dei flussi psichici e insieme eccitante.

Il suono del tamburello tradizionale italiano è costituito dai bassi della pelle e nello stesso tempo dagli acuti dei cembalini del telaio o di campanellini e altri sonagli legati in diversi modi. Costruito di solito con la pelle di un animale morto, ad esempio quella della capra sacrificale del dio Dioniso, incarna la rinascita di quello stesso animale. Quindi simboleggia l’armonia dell’universo congiungendo la morte con la vita, i suoni bassi con gli acuti, e dal punto di vista ritmico, il tempo pari con il tempo dispari. Ed è, così, uno dei simboli più importanti degli esseri umani, quello della rinascita continua della vita dalla congiunzione dei due principi opposti e complementari dell’universo: l’armonia antica. Per questo, esprime un ritmo eterno, beneaugurante e ricco di vitalità. È terapeutico, perché tramite questi simboli restituisce armonia agli infermi che l’hanno perduta, in particolare ai tarantati. Nell’antica tarantella detta pizzica pizzica pulsa come un cuore, risuona in profondità ed esprime il ritmo doppio, pari e dispari nello stesso tempo. Si tratta di un ritmo armonico, bello ed elegante dal punto di vista estetico, che arriva fin dentro le viscere, determina emozione estetica ed è molto gratificante dal punto di vista psicologico. Nella pizzica pizzica viene suonata sul tamburello una figurazione di base binaria in 4/4, nel cui alveo trova simultaneamente posto una serie ternaria di veloci terzine. Si tratta di uno dei ritmi più musicali, complessi, belli e trascinanti del Mediterraneo, che all’analisi appare come una poliritmia. Per la sua duplicità e per i valori simbolici e armonici, possiamo chiamare questo ritmo col nome di biritmìa simbolica. La poliritmia si ritrova anche nella tarantella e nel saltarello.

L’antecedente del tamburello è il týmpanon, utilizzato soprattutto in Grecia e in Magna Grecia, e di solito suonato dai personaggi del corteo del dio Dioniso, vale a dire dalle Menadi, dai Satiri e da Eros. In questi ambienti rituali suscita, come il vino che pure ha un valore simbolico, gioia e partecipazione collettiva. Si può rintracciare con esattezza il periodo del suo arrivo in Grecia, perché compare regolarmente per la prima volta nel V secolo a.C. nelle immagini religiose dei vasi a figure rosse, mentre nei secoli precedenti troviamo solo diverse specie di sonagli. Qualche anno dopo e soprattutto nel IV secolo a.C. dilaga nell’iconografia della Magna Grecia. Nel mondo romano diminuisce in parte la sua importanza sociale, ma compare ancora in molti riti dionisiaci e spesso tra le mani di musicisti di strada. Nel Medioevo continua ad essere utilizzato anche nelle chiese in ambienti cristiani. Accompagna spesso, ancora oggi, le processioni alle Madonne dei santuari montani in Italia meridionale, conservando in tal modo l’antica sacralità.

Alle soglie dell’epoca barocca, per contrastare la Riforma religiosa di Lutero nel 1545 a Trento le autorità ecclesiastiche indicono un Concilio, che termina nel 1563 formulando nuovi divieti e principi religiosi e musicali. Nelle liturgie cattoliche vengono ammesse solo melodie considerate sacre, mentre le musiche profane, tutti gli strumenti e in particolare quelli ritmici come il tamburello vengono vietati, ad eccezione dell’organo. Contro la Riforma protestante, il Concilio di Trento stabilisce che il testo cantato deve essere in latino e non ammette i fedeli nel canto sacro, il quale ultimo diventa un’esclusiva specialistica delle Scholae cantorum. Il tamburello e gli altri strumenti a percussione rimangono solo nelle musiche delle feste e delle tradizioni popolari spontanee al di fuori delle chiese, ma sopravvivono ugualmente e conservano la loro antica funzione sacra, spesso misconosciuta. A partire dal Seicento il tamburello appare spesso tra le mani di cantanti e danzatori di intrattenimento. Tra Settecento e Ottocento lo ritroviamo spesso tra le mani di fanciulle e donne nei dipinti che raffigurano fasi della tarantella napoletana.

Negli anni più vicini a noi del Terzo Millennio si va affermando una rivalutazione piena del tamburello, che per merito della pizzica pizzica sta incontrando una straordinaria rinascita. Non pochi virtuosi fanno esibizioni complesse che mostrano la piena dignità del tamburello come strumento musicale tra i più belli e interessanti al mondo.

Pierpaolo De Giorgi

 

Pierpaolo De Giorgi e i Tamburellisti di Torrepaduli

Pierpaolo De Giorgi e i Tamburellisti di Torrepaduli

Corso trimestrale 2015-2016 – LA PIZZICA E IL TARANTISMO: IL PENSIERO ARMONICO TRA ARTE E TERAPIA

Regione Puglia e Ass. alla Cultura Comune di Lecce

“Terra e Mare – Centro Studi e Ricerche sulle tradizioni musicali e artistiche di Lecce,

Terra d’Otranto e Mediterraneo” – Ex Conservatorio di S. Anna – Lecce, via Libertini

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PRIMO CORSO TRIMESTRALE  2015-2016

LA PIZZICA E IL TARANTISMO: IL PENSIERO ARMONICO TRA ARTE E TERAPIA

                                                                                                                                a cura dell’etnomusicologo dr. Pierpaolo De Giorgi.     

Il 1o Corso Trimestrale “La pizzica e il tarantismo: il pensiero armonico tra arte e terapia”, gratuito e aperto a tutti, è un servizio offerto dal Centro Studi e Ricerche “Terra e Mare” del Comune di Lecce e della Regione Puglia, del quale Pierpaolo De Giorgi è il responsabile. Gli obiettivi consistono nel favorire la conoscenza dei fondamenti della tradizione popolare più importante del territorio, il tarantismo e della musicoterapia connessa, la musica e la danza denominate pizzica tarantata, correggendone le numerose storture interpretative. Sarà trattata anche la pizzica di corteggiamento e la pizzica scherma di Torrepaduli e verrà individuato il pensiero armonico implicito nelle diverse forme. Il corso, tenuto dal docente dr. Pierpaolo De Giorgi, per l’anno 2015 e 2016 consisterà in due lezioni o seminari settimanali di un’ora (martedì e giovedì alle ore 16,00 dei mesi di gennaio, febbraio e marzo 2016) presso la Sala Conferenze dell’Ex Conservatorio S. Anna di Lecce. Gli incontri esporranno i risultati scientifici della ricerca condotta da Pierpaolo De Giorgi nello stesso Centro. Interverranno alcuni depositari ed esperti. Il corso avrà durata trimestrale, e rilascerà un attestato di partecipazione a coloro che lo frequenteranno regolarmente, firmati dal dirigente del settore cultura e da Pierpaolo De Giorgi in qualità di docente.

Programma sintetico:

1. I caratteri musicali e coreutici della pizzica come efficace terapia musicale del tarantismo e come parte essenziale delle tradizioni popolari di Terra d’Otranto. L’eredità del mondo dionisiaco, orfico e pitagorico. La biritmìa simbolica, la cellula ritmico-melodica della pizzica e le analogie col blues.

2. La pizzica come arte tradizionale di intrattenimento o di corteggiamento. La prima raffigurazione della pizzica di palazzo Giaconìa a Lecce. Il tarantismo e la pizzica di Lecce, Taranto e Brindisi.

3. La Terra del rimorso di Ernesto De Martino e della sua équipe. I successi e gli errori.

4. L’enigma della taranta come ragno o serpente che avvelena e scatena una crisi psichica. Il significato del morso dell’animale simbolico taranta e il rito del tarantismo come terapia.

5. L’etnomusicologia di Diego Carpitella e di Marius Schneider. La pizzica scherma di Torrepaduli e l’etnomusicologia comparata. I filmati storici di Gianfranco Mingozzi e Diego Carpitella.

6. I luoghi della pizzica: arte (Nardò, Lizzano, Torrepaduli) e pellegrinaggio (Galatina e Acaya).

7. Il pensiero armonico implicito nel tarantismo e nella pizzica. L’inversione rituale.

8. I grandi depositari della pizzica (Luigi Stifani e Amedeo De Rosa: il violino e il tamburello).

9. Il tarantismo osservato in tutta Europa dalla prospettiva dei medici e dei visitatori del Gran Tour.

10. La soluzione dell’enigma: il tarantismo come rito di rinascita, che intende rovesciare in positivo lo stato negativo della psiche. Il ritmo e i simboli della pizzica come congiungimento degli opposti della morte e della vita e istituzione di un intero armonico. I rapporti col pitagorismo.

11. Il tarantismo come cultura femminile di rinascita con profonde radici in Magna Grecia nei riti di Dioniso e della grande dea madre Cibele. L’aiόresis o culla rituale dei riti dionisiaci e simili.

12. Le ragioni del ritorno della pizzica e il ruolo identitario. Il bisogno contemporaneo di armonia.

Dr. Pierpaolo De Giorgi, tel. 339.3081563

Info www.pierpaolodegiorgi.it; https://www.comune.lecce.it;           email degiorgipp@gmail.com

DIONISO, IL TARANTISMO E LE DONNE

Vaso apulo Museo Castromediano Lecce

Dioniso, il tarantismo e le donne.

Il tarantismo e la musica terapeutica che lo caratterizza, esemplare fenomeno di matrice greca e mediterranea molto diffuso in Salento fino a pochi anni fa, è una cultura essenzialmente femminile. Il mito della taranta, il cui morso avvelena e crea una crisi psichica guarita dalla musica, ha profonde radici nei culti e nei riti dionisiaci della Magna Grecia e dei popoli italici direttamente influenzati da quest’ultima.SONY DSC E anche il dionisismo è una cultura femminile. Non si tratta, come ha sostenuto Ernesto De Martino, di un mondo femminile e collettivo nel quale le persone morsicate dalla taranta sono in gran numero donne affette da problemi psicosociali generati dall’oppressione maschile. Siamo in presenza, al contrario, di un alveo mediterraneo femminile e collettivo, contraddistinto da un modo di pensare armonico, che accoglie al suo interno manifestazioni diverse come un metodo sociale e tradizionale positivo di guarigione e un modo artistico e musicale di risolvere i problemi. Sono in gran parte donne le suonatrici dello strumento fondamentale, il tamburello. Sono spesso donne le depositarie delle credenze relative a questo mito e le persone che accudiscono gli infermi tarantati di entrambi i sessi. L’intero fenomeno è un mito di rinascita riferibile alle tradizioni storiche mediterranee della Magna Mater, della quale il dio Dioniso eredita molti caratteri, come ha chiarito la ricerca archeologica. Sono spesso donne anche le danzatrici che hanno ripreso l’antica musica detta pizzica che oggi, non a caso, è in fase di piena rinascita artistica e culturale. Il futuro ha bisogno di questa cultura!

Vaso apulo del IV sec. a.C., Museo Castromediano, Lecce

                                                                                                                                           Pierpaolo De Giorgi

LA PIZZICA E’ IL PENSIERO ARMONICO DEL MEDITERRANEO

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Pubblico qui un brevissimo articolo: il pensiero armonico dell’antica Puglia si può osservare in questo bel reperto archeologico del IV secolo a.C.

cratere apulo del IV secolo con una menade dionisiaca che impugna un tympanon

cratere apulo del IV secolo con una menade dionisiaca che impugna un tympanon

Ecco le radici della pizzica: un cratere apulo del IV secolo a.C. con una menade dionisiaca che impugna un “tamburello armonico” (un tympanon) e lo solleva all’altezza della testa mettendolo bene in vista mentre accenna, assieme ad un satiro, passi di danza in un’antica cerimonia religiosa.

LA PIZZICA E’ IL PENSIERO ARMONICO DEL MEDITERRANEO!

Per la pagina facebook Pensiero Armonico, ho scoperto nel museo Hermitage di San Pietroburgo un bellissimo cratere greco prodotto in Attica nel IV secolo a.C. E’ un vaso di eccezionale importanza perché le immagini mostrano l’armonia cosmica che viene a instaurarsi tra gli opposti complementari, rappresentati nel mondo greco  e magnogreco da Dioniso e Apollo. L’armonia cosmica viene simboleggiata da un tympanon, o tamburello, o tamburo a cornice, oggi chiamato in inglese tambourine o frame drum. Ebbene l’accordo armonico tra i due archetipi della nostra psiche (quella attuale come quella antica), cioè tra le due figure divine Dioniso e Apollo, è uno dei pilastri della storia dell’arte, dell’estetica, della filosofia, dell’antropologia, della spiritualità, della medicina e della storia della musica di tutti i tempi. Lo ha messo in chiaro Nietzsche nella celeberrima opera “La nascita della tragedia”, ma è un dato di fatto già presente nel luogo religioso e politico più influente del mondo greco e magnogreco, il Santuario di Delfi. Come si vede nelle stupende immagini del cratere, che raffigurano Delfi con il relativo simbolo dell’omphalos, Apollo nei mesi invernali parte per gli Iperborei e lascia il governo della sfera religiosa a Dioniso. L’accordo viene siglato sotto una palma, albero di Apollo, entro uno scenario già tipicamente dionisiaco con menadi e satiri. Il tympanon o tamburello, fatto con la pelle di un animale sacro e cioè di toro o di capretto, è un sacrificio sonoro teso ad ottenere la rinascita. L’animale morto rinasce simbolicamente quando il tympanon suona, dunque è dall’indispensabile armonia che si genera nuovamente la vita. Il tympanon attico del IV secolo raffigurato nel cratere dell’Hermitage è molto simile a quelli odierni della tradizione popolare pugliese e italiana in genere. Il tympanon è l’efficace simbolo del pensiero armonico, è ordine, flusso vitale, composizione di ritmi. Non è diverso da quanto accade nel tamburello salentino, che produce il veloce ritmo duale della pizzica. Con la sua “biritmia simbolica”, ossia con la sua composizione unitaria di ritmo binario e ritmo ternario, la pizzica è terapia: armonizza la psiche e regola i flussi psichici vitali. La musica dionisiaca della pizzica è il ritmo armonico del Mediterraneo.

PIERPAOLO DE GIORGI

Cratere a calice attico con l'accordo armonico tra Dioniso e Apollo nel Santuario di Delfi, simboleggiata da un tympanon o tamburello o tambourine o frame drum.

Cratere a calice attico del IV secolo a.C. con l’accordo armonico tra Dioniso e Apollo nel Santuario di Delfi, simboleggiato da un tympanon o tamburello o tambourine o frame drum.

 

 

 

 

23.9.13 RUFFANO: CITTADINANZA ONORARIA A PIERPAOLO DE GIORGI

Il sindaco Carlo Russo conferisce la cittadinanza onoraria di Ruffano a Pierpaolo De Giorgi
Il sindaco Carlo Russo conferisce la cittadinanza onoraria di Ruffano a Pierpaolo De Giorgi

Il sindaco Carlo Russo conferisce la cittadinanza onoraria di Ruffano a Pierpaolo De Giorgi

Il 23 settembre 2013, alle ore 18,00, il consiglio comunale di Ruffano, riunito in seduta straordinaria, ha conferito la cittadinanza onoraria a Pierpaolo De Giorgi per meriti etnomusicologico-scientifici e artistici. Il sindaco Carlo Russo ha dato lettura alle seguenti motivazioni del prestigioso riconoscimento:

     Lo studioso Pierpaolo De Giorgi, nato a Cavallino di Lecce il 29 giugno 1951, laureato in filosofia presso l’università degli studi di Perugia con il massimo dei voti e con una tesi in estetica discussa con il celebre professore Sergio Givone, si è dedicato per almeno venticinque anni alle tradizioni popolari di Torrepaduli e di Ruffano. In qualità di etnomusicologo, De Giorgi, durante una lunga ricerca nel territorio di Torrepaduli e di Ruffano, già nel 1989 ha incontrato il depositario Amedeo De Rosa. Abilissimo maestro di tamburello, Amedeo De Rosa, scomparso nel 1999, è stato uno dei maggiori depositari dell’arte antichissima della pizzica pizzica. Nel 1990 i due, assieme ad un nutrito drappello di giovani danzatori e percussionisti, hanno fondato lo storico gruppo denominato dapprima Pierpaolo De Giorgi e I Tamburellisti di Torrepaduli e, dal 2000 in poi, più brevemente I Tamburellisti di Torrepaduli. Anche in qualità di cantante e di musicista, De Giorgi ha lavorato per lungo tempo al recupero e alla valorizzazione delle tradizioni del Salento, riconoscendo a Torrepaduli, per gli eventi popolari musicali e coreutici che ruotano intorno al Santuario di San Rocco, un ruolo centrale di grande valore. Lo storico gruppo, utilizzando le scoperte etnomusicologiche ed estetiche di Pierpaolo De Giorgi, la maestria di De Amedeo Rosa e degli altri giovani depositari, si è posto da subito all’avanguardia nel settore e ha contribuito in maniera determinante alla rinascita della più antica forma di tarantella, la frenetica e insieme armonica pizzica pizzica. Negli anni Ottanta, questa antica forma di tarantella, nonostante rappresentasse la musica rituale del fenomeno tradizionale del tarantismo e fosse in grado di offrire spettacoli tradizionali di grande bellezza, era stata quasi completamente dimenticata. Gruppi sparuti di anziani la suonavano ancora a Torrepaduli per San Rocco, ma col passare del tempo stavano diventando sempre più rari. A partire dal 1990 e negli anni successivi, però, I Tamburellisti di Torrepaduli, con concerti inediti e pionieristici, prima di ogni altro gruppo sono divenuti i protagonisti della riaffermazione della pizzica pizzica. Nel 1991 hanno inciso Fantastica pizzica, il primo album artistico di questa musica della storia. De Giorgi, con studi comparativi, ha messo da subito in evidenza che si trattava di una musica e una danza attorno a cui in passato, più o meno a partire dal V secolo a.C.,  gravitavano i valori universali del diffuso culto di Dioniso, dio della rinascita. De Giorgi ha anche scoperto che la pizzica pizzica, terapia musicale e coreutica del fenomeno del tarantismo, è un antico rito di rinascita. Come artista, De Giorgi si è attenuto ai precetti del grande musicista ed esperto Bela Bartòk, osannando e rispettando questa cultura popolare, ma ricreandola e non ripetendola in forma banale o pittoresca.

     Dapprima in Italia e in Grecia, poi in diversi teatri e piazze di tutto il mondo, De Giorgi e Tamburellisti hanno suscitato grandi emozioni estetiche. Hanno diffuso e valorizzato il  nome di Torrepaduli in Europa, America, Asia e Oceania, anticipando e favorendo l’attuale grande “esplosione” della pizzica. Nei concerti hanno riproposto brani classici salentini e hanno elaborato nuove melodie e nuovi testi di alto livello poetico, in gran parte scritti da De Giorgi. In ogni caso la tradizione salentina, con i suoi materiali musicali, ritmici e coreutici, è stata sempre regina in tutto il suo splendore. In questo ha giocato un ruolo primario il tamburello salentino “a cornice”, che soprattutto a Torrepaduli viene suonato virtuosamente, con una tipica emozionante poliritmia. De Giorgi è riuscito a decodificare la complessa formula di questo ritmo duale, che viene suonata simultaneamente in 4/4 e in 6/8, e l’ha chiamata biritmìa simbolica.

     Come ricercatore De Giorgi, anche assieme a Paolo Pellegrino della cattedra di estetica dell’Università di Lecce, ha portato a termine numerose ricerche “sul campo” e “a tavolino” sulle tradizioni popolari pugliesi. Nel 1992 ha ricevuto la cittadinanza onoraria di Nemea in Grecia per meriti etnomusicologici e artistici. Per comprendere bene l’universo simbolico che accomuna la terapia coreutica e musicale del tarantismo, le danze di corteggiamento e la pizzica scherma o danza delle spade di Torrepaduli, ha curato e tradotto dallo spagnolo all’italiano, per la prima volta in Italia, il volume del grande etnomusicologo tedesco Marius Schneider La danza delle spade e la tarantella (Argo, Lecce 1999). Successivamente in numerosi articoli e saggi, De Giorgi ha messo in chiaro il significato simbolico, inconscio ma molto intenso, della pizzica scherma, riconoscendone il costante collegamento con questa musica e il prevalente valore sacrale, apotropaico e di sconfitta del negativo. E ha chiarito il ruolo centrale del tamburello suonato a Torrepaduli, non solo identitario, sacrale, apotropaico e artistico, ma anche terapeutico in quanto simbolo orientato a restituire alla psiche degli infermi l’ordine e l’armonia smarriti.

     De Giorgi è socio fondatore della Fondazione “La Notte di San Rocco”, presieduta da Pasquale Gaetani, e nel 2010 ne ha diretto il “concertone”. Ha spesso collaborato con il Comune di Ruffano e con il sindaco Carlo Russo nelle iniziative mirate alla tutela e alla riqualificazione della cultura tradizionale del territorio. A tutt’oggi De Giorgi ha al suo attivo molti libri di etnomusicologia ed estetica, tutti rigorosi e caratterizzati da un metodo scientifico comparativo, con i quali ha risolto il mistero del tarantismo, comprendendolo come rito terapeutico di rinascita, e ha messo in luce gli errori e le carenze della vecchia interpretazione del grande etnologo Ernesto De Martino. Nel volume La pizzica, la taranta e il vino: il pensiero armonico (Congedo, Galatina 2010), ha proposto scoperte e novità etnomusicologiche, estetiche e filosofiche: le tradizioni di Torrepaduli e della Puglia si sono rivelate improntate ad un significativo e fondamentale pensiero armonico, diffuso nel Mediterraneo sin dalla colonizzazione greca. Nel 2012 ha pubblicato un significativo volume enciclopedico che descrive dettagliatamente la lunga e pionieristica storia dei Tamburellisti di Torrepaduli, dal titolo La rinascita della pizzica: testi poesia e storia dei Tamburellisti di Torrepaduli. La via della Taranta (Congedo, Galatina 2012).

Pierpaolo De Giorgi  in uno spettacolo al Teatro Petruzzelli di BariPierpaolo De Giorgi in uno spettacolo al Teatro Petruzzelli di Bari

     Pierpaolo De Giorgi  è responsabile del Centro studi e ricerche “Terra e Mare” della Regione Puglia e del Comune di Lecce. Collabora con la Cattedra di Estetica di Paolo Pellegrino dell’Università del Salento. Tiene ovunque conferenze e lezioni di etnomusicologia e di estetica. In Italia, in Grecia e in altre nazioni, i suoi lavori di ricerca, accanto a quelli artistici, sono stati più volte oggetto di tesi universitarie, articoli giornalistici, citazioni, saggi scientifici e trasmissioni televisive.

P. DE GIORGI – Il ritorno di Dioniso: a proposito di un libro di Paolo Pellegrino

Dioniso in trance tra Arianna ed Eros che suonano il tympanon (Kilyx greca)

 

Dioniso in trance tra Arianna ed Eros che suonano il tympanon (Kilyx greca)

Dioniso in trance tra Arianna ed Eros che suonano il tympanon (Kilyx greca)

Pierpaolo De Giorgi, Il ritorno di Dioniso: a proposito di un libro di Paolo Pellegrino, in “Segni e Comprensione”, a. XIX, n. 55, maggio-agosto 2005 pdf:  DE-GIORGI-IL-RITORNO-DI-DIONISO

IL RITORNO DI DIONISO A proposito di un libro di P. Pellegrino
di Pierpaolo De Giorgi

La sorprendente fortuna della figura di Dioniso nella storia della civiltà occidentale,
impensabile nelle sue proporzioni e caratteristiche per altre divinità
pagane, si trova a costituire un problema culturale di notevole spessore e interesse,
comune a molte discipline. Nella storia delle idee, quando le indagini
sulle origini del nostro attuale modo di essere e di pensare lasciano l’epidermide
per scavare in profondità, non di rado la vertiginosa figura del dio dell’ebbrezza
dapprima balugina, poi s’afferma con decisione. Un parfum entetant di
alterità sembra insinuarsi proprio là dove la ragione causale e ordinatrice ha
appena finito di tracciare le sue sobrie e geometriche linee ermeneutiche. Allo
stesso modo la trance, come stato modificato di coscienza, erompe da quei
luoghi fisici e mentali dove si è maggiormente diffusa una calma improduttiva
e terrificante: un tumultuoso mondo della vita, che in parte ricorda quello di
Husserl, e che Dioniso da sempre incarna sic et simpliciter, preme per uscire.
A compiere un’ampia e aggiornata ricognizione entro questo fertile terreno
di ricerca, a fornire risposte ben ponderate e a porre nuovi quesiti, è l’estetologo
Paolo Pellegrino, cui non sfugge la pregnanza tutta contemporanea di Dioniso.
Tanto che il suo recente e agile volume Il ritorno di Dioniso: il dio dell’ebbrezza
nella storia della civiltà occidentale1 si pone già come una pietra miliare
sull’argomento. Con un excursus filologico e filosofico ineccepibile, Pellegrino
utilizza un approccio storico, di ben estesa portata, che si avvale delle
nuove prospettive di riflessione sul mito, soffermandosi in particolare sulla
Mythosdebatte europea guidata da H. Blumenberg, del quale occorre qui ricordare
almeno il volume Elaborazione del mito, tradotto in Italia nel 19912. L’estetologo
prende le mosse dalle proprie precedenti ricerche sulle varie interpretazioni,
sulle funzioni e sul lavoro del mito, culminate nella raccolta di saggi da
lui stesso curata Mito e tarantismo 3. Egli ritiene urgente e necessario mettere
a nudo le radici mitiche e mitologiche del mondo in cui viviamo, che si mescolano
continuamente con i tentativi di decodifica della realtà elaborati dalla
ragione argomentativa e strumentale. Nel viluppo di tali radici si fa notare, riaffiorando
soprattutto nei momenti di crisi della ragione, il mitologema di Dioniso,
cioè un’insieme di tradizioni mitiche in grado di creare e di alimentare la
celeberrima tragedia greca, di riapparire nel Rinascimento, di essere presenti
in forma palese o sotterranea in numerosi periodi storici, e quasi di dilagare in
epoca romantica. Fino a riaffacciarsi decisamente nel nostro tempo, facendosi
protagonista di un tentativo di vero e proprio reincanto dell’ormai troppo
secolarizzato e disincantato mondo contemporaneo. Ripercorrendo le tracce
del quasi periodico riaffacciarsi di questo mito mediterraneo legato all’ebbrez-

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za, al vino e alle sue tradizioni, e tastando il polso al rinnovato interesse degli
studiosi, Pellegrino elabora una storia coerente e organica, sanando una vera
e propria carenza del settore.
Perché Dioniso? Va rimarcato che questa figura divina è una metafora della
natura e delle sue caratteristiche estreme. La risorgenza di un mito siffatto deriva
dal bisogno umano, quasi primario, di esprimere le qualità onnicomprensive
e paradossali della natura stessa. Più di altre divinità, Dioniso “totipotente” penetra
in rerum natura inglobando e metabolizzando la morte e la vita, il negativo e
il positivo, cioè la doppiezza o meglio la dualità del cosmo. Più esattamente, egli
accoglie in sé l’armonica compresenza unitaria di tale dualità opposta e complementare,
per poter poi riaffermare con decisione il valore della vita. Non a caso,
Pellegrino mette in rilievo che Dioniso, dio considerato «il dominatore del
mondo», è in grado di «incarnare e far valere –là dove altri culti e altri miti separavano
e condannavano– la geniale intuizione che traspare in un aforisma di Eraclito
», l’armonia tra opposte tensioni, ritenuta fondamento del mondo4.
Per ciò che concerne il mito in generale, l’autore ricorda che quest’ultimo,
sostenuto da un’esigenza cosciente, torna a svettare già nell’età di Goethe
come supporto teorico di una neue Mythologie e, attorno al 1797, nel cosiddetto
Systemprogramm di Hegel, Hölderlin e Shelling5. Il Systemprogramm, in
dettaglio, si configura come il proclama etico, influenzato dalla rivoluzione francese,
di una nuova “religione sensibile” e di una nuova politica, e come un progetto
orientato da un idealismo nel quale la bellezza e la ragione riescano ad
incontrarsi nell’estetica e nella poesia6. In questo denso periodo storico, ci
ricorda Pellegrino, è la cultura tedesca a veicolare, exceptis excipiendis, sia il
mito in generale che la ricomparsa epocale della figura di Dioniso, evento che
nei versi del sommo poeta Hölderlin riveste un’“eccezionale importanza” per il
nostro discorso7.
Nel romanticismo, in aggiunta, se Schlegel nei primissimi anni dell’Ottocento,
allo scopo di conciliare intelletto e sensibilità, postula deliberatamente la
necessità ontologica della poesia (del «bel disordine della fantasia») e della
mitologia come «reagente utopico del Moderno»8, ecco farsi strada entro queste
posizioni la consapevolezza che gli antichi dèi possiedono una natura puramente
metaforica. Utilmente Pellegrino mette l’accento sull’idea di Schlegel
che una nuova mitologia possa e debba sorgere, allora, con tali valenze metaforiche,
come un’operazione trascendentale, come un «pensare sé»9. La struttura
semantica del discorso romantico si pone, pertanto, come un fatto estetico,
ricco di poesia, di pensiero trascendentale metaforico e di mitologia. E
l’estetica viene riconosciuta come la sede del mito, anche perché quest’ultimo
appare «intimamente connesso alla produzione letteraria e infinitamente riproducibile
anche nel Moderno»10. Come si può dedurre, si compie in questo
periodo un notevolissimo passo in avanti nella rivalutazione del mito.
È in questo clima che Hölderlin fa sì che l’antico trovi una via di penetrazione
nell’attuale, teorizzando con forza il primato della mitologia. All’interno di
tale primato culturale spunta la rilevanza gnoseologica del tragico e di figure
come quelle di Dioniso e di Cristo, che al tragico appartengono totalmente.
Puntualmente Pellegrino ricorda che, per Hölderlin, Dioniso e Cristo condivido-

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no un destino di morte e resurrezione e, per questo, si pongono come straordinari
paradigmi della condizione umana11. È lo stato di natura, incarnato sia
da Dioniso che da Cristo, che, nella poesia di Hölderlin si mostra nella sua
nuda verità. La saggezza tragica consiste nel fatto che l’Uno-tutto, pur essendo
forte e totale, si manifesta nella debolezza, nel particolare, nella morte dell’individuo.
Gli eroi tragici esprimono così la natura annientandosi. Hölderlin
usa il topos, di ascendenza schilleriana, del mondo ormai abbandonato dagli
dei e considera la modernità come una lunga e difficile notte cui, però, dovrà
succedere un nuovo giorno12. Gli dei, infatti, nonostante siano fuggiti hanno
lasciato all’uomo l’arte, il pane e il vino a garanzia del loro ritorno. Nella celebre
lirica Pane e vino, il poeta tedesco canta qualche simbolico spiraglio di
luce: il pane, frutto della terra, e il vino, dispensatore di gioia13. Ma, nel suo delirio
doloroso e visionario, egli ritiene che Cristo, come Dioniso, debba morire
per redimere gli oppressi e alla fine tornare al Padre, lasciando il cielo vuoto.
Il dio che verrà è, invece, Dioniso. È forse anche questa assenza, ritenuta
insopportabile, ad accompagnare il destino personale del poeta verso la follia.
Nonostante tutto, Hölderlin aderisce ad una concezione ciclica della storia, ed
è comunque certo che, al tempo giusto, gli dèi torneranno, finendo con l’influenzare
fortemente filosofi del calibro di Heidegger.
Orbene, sulla scorta del pensiero degli autori che precedono l’epoca in cui
viviamo, dopo la novecentesca crisi della ragione, e per il fatto di avvertire l’inesausto
meccanismo ciclico di avvicendamento della natura, anche oggi ci
accorgiamo sempre più che il pensiero mitico, con le sue metamorfosi e con le
sue oscillazioni, è una risposta per nulla trascurabile alle domande che la vita
ci pone dinanzi. Siamo in presenza di una elaborazione culturale certamente
simbolica e immaginifica, e lontana dalla forma euclidea e argomentativa della
razionalità, ma ugualmente dotata di una capacità gnoseologica importante e
funzionale. Tanto che, nel conflitto delle interpretazioni contemporanee sull’argomento,
sottolinea Pellegrino, esemplare è la posizione di Horkheimer e
Adorno, per i quali non si può negare che il sapere umano sia un «intrico di
mito e illuminismo»14. È molto utile, poi, riconoscere che «tra il passato mitico
e il presente razionale non interviene un salto drastico, ma si compie una specie
di Aufhebung hegeliana di superamento e di integrazione, di contaminazione
e di libera convivenza, sicché diventa arduo precisare le idee di antico e di
moderno»15, sostiene Pellegrino. Pertanto, non solo possiamo considerare il
mito come una forma di razionalità, ma possiamo giungere a comprendere il
logos stesso come una forma eterna che traspare, così di sovente, dalle remote
e dinamiche raffigurazioni del mito. Non meraviglia, allora, che i miti greci
siano un patrimonio inestimabile, costantemente presente nella letteratura
occidentale e dotato di funzioni destinate a perdurare nel tempo.
È in quest’ottica che la serrata riflessione di taglio storico, filosofico ed estetico
di Paolo Pellegrino giunge a rimarcare la presenza ineliminabile di Dioniso in
vasti strati della nostra cultura, e a spiegare l’apologia che di questo dio costruisce
Nietzsche. L’exploit ottocentesco de La nascita della tragedia di Nietzsche si
basa sulla ripresa di un pensiero mitico e oracolare, all’interno del quale Dioniso,
assieme ad Apollo, è figura centrale16. La nascita della tragedia, com’è noto, ruota

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interamente intorno all’idea che l’arte e il pensiero dell’Ellade siano imperniati su
una radice duplice e complementare: lo spirito apollineo e quello dionisiaco,
entrambi compresenti e in continua alternanza nelle diverse manifestazioni storiche.
Senza dimenticare che la vita, per Nietzsche, che subisce l’influenza di Schopenhauer,
è volontà di potenza, è desiderio di manifestare e aumentare tale
potenza e, per questo, rimette in discussione ogni posizione dominante. Siffatta
volontà di potenza, nota infatti Pellegrino, si incarna «in una figura del desiderio
affermativo e traboccante, quella di Dioniso»17, producendo incontinenza delle
passioni, trasgressione, estasi ed ebbrezza. Apollo interviene a ristabilire il sogno
dopo le estreme sensazioni dell’ebbrezza, ma è soprattutto Dioniso ad esprimere
l’eterno ritorno ciclico della vita, ossia della volontà di potenza. Per Nietzsche, Dioniso
è il dio sempre rinascente che, mediante la consapevolezza del ritorno ciclico,
toglie all’uomo la paura della morte e restituisce all’istante la dimensione dell’eternità18.
Per contro, la speculazione del filosofo tedesco giunge, com’è risaputo,
a teorizzare la morte di Dio, negando in sostanza valore di verità a Cristo.
Eppure, secondo Pellegrino, proprio la sostituzione dialettica e la rivalutazione del
dio dell’ebbrezza, cioè di un altro dio che muore e che ugualmente porta sulle
spalle il destino dell’umanità, palesa, nell’opposizione, la prossimità analogica tra
le due divinità, come già per Hölderlin e per Schelling19.
Con il volume Il ritorno di Dioniso, la vicenda sempre risorgente di questo
mito nella storia della civiltà occidentale trova un compendio sistematico, che
rende conto non solo del lato culto della riproposizione, ma anche della sua
presenza all’interno della tradizione popolare. Se la vicenda culta si specchia
nel modello intellettuale offerto da Nietzsche e dal romanticismo, quella tradizionale
e popolare trova il suo cardine nel fenomeno del tarantismo. Così lo
studio di Pellegrino, mirato a svelare la figura di Dioniso nella sua molteplicità
di significati, possiede quel coraggio raro che consente uno sguardo d’insieme
davvero completo e soddisfacente. Nella rete di nessi e di significati che balzano
evidenti dal volume, diviene più chiaro come il dionisismo, nelle sue
diverse forme storiche e soprattutto come orfismo-dionisismo, abbia potuto
manifestarsi anche nelle tradizioni popolari meridionali.
Le analisi più recenti condotte sulla cultura del tarantismo correggono per
molti versi la rotta già tracciata dall’illustre etnologo Ernesto De Martino ne La
terra del rimorso 20, ugualmente diretta verso il dionisismo magnogreco ma
incapace di comprenderne proprio la continuità storica di cui trattiamo e i simboli
nella loro valenza estetica, mimetica e analogica. Le ricerche di Pellegrino,
accanto a quelle di chi scrive compendiate nel volume Tarantismo e rinascita21,
scoprono la pregnanza e la presenza sotterranea ma ininterrotta del dio
dell’ebbrezza e della trance anche in questa cultura tradizionale fondata sulla
iatromusica e sulla rinascita. Per entrambi gli autori il veicolo principale è rappresentato
dalla religiosità orfica della Magna Grecia, e dei territori sottoposti
alla sua influenza culturale, che nei riti musicali e nella vastissima ceramografia
manifesta evidenti significati di rinascita.
Non a caso Il ritorno di Dioniso nasce all’interno del progetto di ricerca “La
memoria del tarantismo”, portato avanti dal Centro servizi educativi e culturali
della Regione Puglia di Copertino e dal Centro interdipartimentale di studi di

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estetica Eidos dell’Università degli Studi di Lecce. Paolo Pellegrino da anni condivide
con lo scrivente non solo la ricerca sul tarantismo, ma anche la successiva
operazione di spostamento dell’indagine sul fenomeno da una prospettiva
etnologica ad una più corretta prospettiva estetica. I principali eventi rituali e terapeutici
del tarantismo avvengono, infatti, all’interno, per mezzo e durante la musica
e la danza. La cosiddetta pizzica pizzica, arcaica tarantella utilizzata come
terapia musicale e coreutica, è un’opera d’arte tradizionale e funzionale che contempla
atteggiamenti mimetici e analogici utili a portare all’inversione i ritmi psicologici
degli adepti, favorendo la guarigione. Alla fine il mito della taranta e della
musica che guarisce produce effetti reali, proprio come accadeva nelle danze e
nelle musiche dionisiache. All’interno dello stesso progetto di ricerca poc’anzi
menzionato, l’analisi dell’arte del tarantismo è argomento del recente volume
dello scrivente L’estetica della tarantella: pizzica, mito e ritmo 22, che con Il ritorno
di Dioniso si trova a costituire un’endiadi.
L’analisi di Pellegrino, in particolare, mette allo scoperto alcune contraddizioni
di De Martino, il quale, se per un verso delinea con forza la presenza dei culti
orgiastici e dionisiaci nel tarantismo, per altro verso ne limita la portata collocando
in epoca medioevale l’origine del fenomeno, considerandolo un frutto della
miseria contadina, e isolandolo in una originale ma troppo angusta e superstiziosa
“religione minore”. Secondo Pellegrino c’è una sorta di weberismo alla rovescia
nella posizione di De Martino, il quale ultimo, così come Weber mette in luce
i rapporti tra capitalismo ed etica del lavoro nel protestantesimo, tende a ridurre
ingenuamente la questione meridionale alle superstizioni religiose e ai “relitti” dei
sistemi mitico-rituali che fenomeni come il tarantismo portano con sé23. Tra le più
interessanti valutazioni critiche di Pellegrino vi è quella sul noto rapporto tra San
Paolo e l’animale-totem detto taranta, che per De Martino è un innesto forzato,
mentre per il nostro ha una sua logica storica incentrata sulla stessa figura culturale
dell’Apostolo. A confortare l’inesistenza di soluzioni di continuità tra quest’ultimo
e il fenomeno del tarantismo, Pellegrino analizza l’intrigante questione
delle influenze orfiche, e quindi dionisiache, sul paolinismo studiata proprio dall’ex-
suocero di De Martino, Vittorio Macchioro. I saggi di Macchioro, tra i quali gli
ormai noti Zagreus: studi intorno all’orfismo e Orfismo e paolinismo, stranamente
ignorati da De Martino, forniscono al contrario tutta una serie di giustificazioni
teoriche e archeologiche alla questione24. Il Cristo di Paolo, che muore e risorge,
possiede caratteri misteriosofici inconfondibilmente appartenenti all’orfismo e al
dionisismo, filosofie di rinascita che l’Apostolo ha quasi certamente conosciuto
durante la prima parte della sua vita, votata al paganesimo. D’altra parte l’archeologia
contemporanea, va rilevato, e la ricerca di Macchioro, incalza l’estetologo,
sempre più gettano luce sulla «presenza massiccia di religiosità misterica,
e di pratiche rituali e riti funerari, in tutto l’ambito della Magna Grecia, segnatamente
in Puglia»25, e in particolare proprio qui nel Salento, dove più forti sono le
sopravvivenze della religione della taranta.
Da non sottovalutare, infine, la rilevanza che per Pellegrino possiede il
poeta egiziano Nonno di Panopoli e del suo capolavoro, il poema Dionisiache,
noto a molti ma solo di recente parzialmente tradotto in Italia26. In questo travolgente
“ritorno del dio”, Nonno tratteggia elementi rituali della passione di

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Dioniso e delle sue epifanie, quali la presenza della musica che guarisce eseguita
con timpani, cembali, danze notturne, spade e specchi, elementi che
incontriamo anche nel tarantismo. Ultimo grande poeta della letteratura greca,
l’egiziano Nonno testimonia la sopravvivenza fino al V secolo d.C. di un sistema
soteriologico analogo a quello cristiano. L’intreccio tra dionisismo e cristianesimo
è più che mai evidente in Nonno, nota Pellegrino, ed è rafforzato dalla
sua enigmatica successiva conversione alla nuova religione della salvezza27.
Orbene, come abbiamo visto, la presenza di Dioniso non è un fatto meramente
intellettuale né un frutto esclusivo della grande immaginazione poetica o teoretica
di Nonno, Hölderlin, di Schelling e di Nietzsche, ma un bisogno dell’animo
umano di esprimere la natura nella sua interezza ciclica e la speranza che attraverso
tale ciclo, del tutto naturale, di morte e vita, malattia e salute, buio e luce,
si possa pervenire alla rinascita continua. Se tutto avviene in modo duplice e
complementare al tramonto dovrà sostituirsi necessariamente una nuova alba. A
mio parere una simile vittoria sistematica della positività, un simile trionfo della
vita, sul quale si basa la terapia musicale e coreutica del tarantismo, introduce la
speranza, perché fa sì che, attraverso la stessa via ciclica della natura, l’uomo
possa opporsi alla malattia devastante e all’annientamento definitivo.
Il lavoro Il ritorno di Dioniso: il dio dell’ebbrezza nella storia della civiltà occidentale,
dettagliato e in pari tempo efficacemente sintetico, giunge opportunamente
a colmare un vuoto, in un periodo in cui anche in Francia le ricerche del
sociologo e filosofo Michel Maffesoli teorizzano, già da qualche anno, il ritorno
di questo mito, palpabile in quel reincanto del mondo, oggi sotto i nostri occhi
con il riaffermarsi del mondo delle immagini, delle emozioni, degli atteggiamenti
religiosi e del recupero della fantasia28. A ben guardare, nella letteratura filosofica
del nostro passato più recente, ci dice Pellegrino, questo ritorno è stato
presagito anche da Giorgio Colli che, nella sua Nota introduttiva a La nascita
della tragedia di Nietzsche, già nel 1972 ha scritto che il fuoco acceso da Nietzsche,
racchiuso nella duplice esaltazione dell’ebbrezza di Dioniso e del sogno
di Apollo, è pronto a divampare in un incendio29. Anche i sommovimenti socioculturali
e artistici, che intorno al Sessantotto e negli anni successivi hanno interessato
la civiltà occidentale, non sono estranei ad un nuovo bisogno di natura,
di mito, di emozioni, di apertura della sensibilità e di soddisfazione estetica.
Possiamo compiendiarli nell’affermazione che fa Marcuse in un Frammento
dagli appunti su À la recherche du temps perdu di Proust inserito nel saggio
Che l’intollerabile esploda: inediti di Herbet Marcuse su arte e rivoluzione:
«Quando la conoscenza viene posseduta dal piacere, essa si trasforma in una
critica della normalità»30. L’estetica può offrire chiavi e strumenti davvero efficaci
al pensiero contemporaneo. Una nuova sensibilità, ci ricorda Pellegrino, è
proprio ciò che porta alla riscoperta e alla valorizzazione del mondo di Dioniso,
e della forza vitale che questi reca con sé31. Per altro verso, le tante forme di
stravolgimento, anche irrazionale, della sobrietà quotidiana e del principium
individuationis, come accade ad esempio nel triste fenomeno della droga, vengono
esaminate come aspetti del nostro tempo da Elémire Zolla nella sua antologia
dei moderni dionisiaci Il dio dell’ebbrezza 32. C’è, in definitiva, un bisogno
di Dioniso nella postmodernità, quello stesso che Michel Maffesoli descrive nel

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saggio L’ombre de Dionysos: contribution á une sociologie de l’orgie 33. Vengono
così recuperati, in una sempre più diffusa ibridazione di passato e presente,
l’aspetto incantato della realtà e la necessità di affrontare coraggiosamente
l’ineliminabile presenza del tragico nella nostra vita.

NOTE

1 P. PELLEGRINO, Il ritorno di Dioniso. Il dio dell’ebbrezza nella storia della civiltà occidentale,
Congedo, Galatina 2003.
2 H. BLUMENBERG, Elaborazione del mito, trad. it. di B. Argenton, Il Mulino, Bologna 1991.
3 AA.VV., Mito e tarantismo, a cura di P. Pellegrino, Pensa MultiMedia, Lecce 2001.
4 P. PELLEGRINO, Il ritorno di Dioniso, cit., p. 55.
5 Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco, in F. HÖLDERLIN, Scritti di estetica,
a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996.
6 P. PELLEGRINO, Il ritorno di Dioniso, cit., p. 64.
7 Ivi, p. 68.
8 Ivi, p. 66.
9 Ivi, p. 67.
10 Ivi, p. 68.
11 Ivi, p. 69.
12 Ivi, p. 74.
13 F. HÖLDERLIN, Pane e vino, in ID., Poesie, saggio intr. e cura di G. Vigolo, Einaudi, Torino
1963, p. 146.
14 Cfr. J. HABERMAS, L’intrico di mito e illuminismo. Osservazioni sulla Dialettica dell’illuminismo
–dopo una rilettura, trad. it. di G. Pirola e A. Ponsetto, in ID., Dialettica della razionalizzazione, a
cura di E. Agazzi, Unicopli, Milano 1983.
15 P. PELLEGRINO, Il ritorno di Dioniso, cit., p. 47.
16 F. NIETZSCHE, La nascita della tragedia, trad. it. di S. Giametta, Adelphi, Milano 1972, p. XI.
17 P. PELLEGRINO, Il ritorno di Dioniso, cit., p. 98.
18 Ivi, p. 103.
19 Ivi, p. 105.
20 E. DE MARTINO, La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, Il Saggiatore,
Milano 1961.
21 P. DE GIORGI, Tarantismo e rinascita, saggio intr. di P. Pellegrino, Argo, Lecce 1999.
22 P. DE GIORGI, L’estetica della tarantella: pizzica, mito e ritmo, Congedo, Galatina 2004.
23 P. PELLEGRINO, Il ritorno di Dioniso, cit., p. 113; M. WEBER, L’etica protestante e lo spirito del
capitalismo (1904), trad. it. di A.M. Marietti, Introd. di G. Galli, Rizzoli, Milano 1991.
24 V. MACCHIORO, Zagreus. Studi intorno all’orfismo, Laterza, Bari 1920; V. MACCHIORO, Orfismo
e paolinismo. Studi e polemiche, Casa editrice cultura moderna, Montevarchi 1922.
25 P. PELLEGRINO, Il ritorno di Dioniso, cit., p. 148.
26 NONNO, Dionisiache, a cura di D. Del Corno, trad. it. di M. Maletta, note di F. Tissoni, voll. I
e II, Adelphi 1999.
27 P. PELLEGRINO, Il ritorno di Dioniso, cit., p. 150.
28 M. MAFFESOLI, L’ombre de Dionysos: contribution à une sociologie de l’orgie, Le Livre de
Poche, Paris 1991 (I ed. 1982), trad. it. di E. Scarpellini, L’ombra di Dioniso, presentazione di F.
Alberoni, Garzanti, Milano 1990.
29 G. COLLI, Nota introduttiva a F. NIETZSCHE, La nascita della tragedia, cit., p. XI.
30 H. MARCUSE, Frammento dagli appunti su À la recherche du temps perdu di Proust (1950),
in Che l’intollerabile esploda. Inediti di Herbert Marcuse su arte e rivoluzione (1945-1979), a cura
di G. Baratta e R. Casale, ne “L’Indice”, a. XVI (1999), n. 11, p. III.
31 P. PELLEGRINO, Il ritorno di Dioniso, cit., p. 98.
32 E. ZOLLA, Il dio dell’ebbrezza. Antologia dei moderni dionisici, Einaudi, Torino 1998.
33 M. MAFFESOLI, l’ombra di Dionisio, cit.
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Tutti i dischi e gli album pubblicati (lavori in corso)

I Tamburellisti di Torrepaduli, Pizzica & Rinascita, 2000

 

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I Tamburellisti di Torrepaduli, Pizzica & Rinascita, 2000

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I Tamburellisti di Torrepaduli, Pizzica grica. To paleo cerò, 2003

I Tamburellisti di Torrepaduli, Pizzica grica. To paleo cerò, 2005

 

I Tamburellisti di Torrepaduli, Il tempo della taranta: pizzica d'autore, 2003

I Tamburellisti di Torrepaduli, Il tempo della taranta: pizzica d’autore, 2003

PICCOLA STORIA DELLA PRODUZIONE DISCOGRAFICA DEI TAMBURELLISTI DI TORREPADULI NELL’ARTICOLO “Incontro con lo scrittore e compositore Pierpaolo De Giorgi alla Fiera del Levante di Bari del 2010, a cura del critico musicale Carlo Gentile e del regista Enrico Romita”.

     Giovedì 16 settembre 2010 alle 16,00, la Fiera del Levante di Bari, presso il caffè-teatro Lelio Luttazzi del padiglione 116, ha allestito un incontro con l’etnomusicologo Pierpaolo De Giorgi, filosofo, scrittore, autore e compositore. De Giorgi è il leader del gruppo dei Tamburellisti di Torrepaduli, che nello stesso padiglione gestisce uno stand con i suoi prodotti: CD, libri e tamburelli artigianali. Il gruppo dei Tamburellisti, attivo da oltre vent’anni, per l’esattezza dal 1990, nel settore della tradizione popolare, ha determinato una vera e propria rivoluzione culturale riproponendo per primo l’antica musica e danza terapeutica denominata pizzica, creando un genere nuovo e incontrando un successo e un seguito senza precedenti nella storia della tradizione pugliese. Moderatori dell’incontro sono stati il critico musicale Carlo Gentile e il regista Enrico Romita. L’avventura dei Tamburellisti di Torrepaduli, ha mostrato Pierpaolo De Giorgi, nasce dalla ricerca. De Giorgi ha illustrato i percorsi scientifici che lo hanno portato già nel 1991 al primo album di pizzica che la storia ricordi. Per far meglio comprendere la natura del cambiamento, il ricercatore filosofo ha rapidamente accennato alla sua produzione sistematica di numerosi volumi di etnomusicologia e di estetica musicale, che svelano la straordinaria natura dionisiaca della tradizione della pizzica e del tarantismo. In  sintesi: nel 1999 De Giorgi traduce in italiano l’attesissimo saggio dell’etnomusicologo Marius Schneider, La danza delle spade e la tarantella. Lo studio è parte di una complessa operazione culturale polivalente che culmina con la pubblicazione del volume Tarantismo e rinascita, Argo, Lecce 1999, scritto dal De Giorgi stesso, al quale Paolo Pellegrino, docente di Estetica dell’Università di Lecce, appone un  lungo ed efficace saggio introduttivo. L’intera operazione finisce col determinare un vero e proprio cambiamento di prospettiva nello studio del tarantismo e nel 2000 stimola il Cd di grande successo dei Tamburellisti Pizzica & Rinascita. Nel 2002 De Giorgi pubblica La pizzica pizzica, musica della rinascita (PensaMultimedia, Lecce), dove individua lo stato dell’arte detta pizzica pizzica. Nel 2004 pubblica il significativo saggio comparativo L’estetica della tarantella (Congedo, Galatina), che scopre le straordinarie radici “labirintiche” greche e magnogreche della tarantella. Il volume si avvale di una accurata e molto ampia appendice etnomusicologica che per la prima volta decodifica e trascrive con esattezza il ritmo della pizzica pizzica. Nel 2005 pubblica il volume Pizzica e tarantismo (EditSantoro, Galatina) e cura il saggio Cronaca della taranta: il tarantismo in Acaya di Antonio Fasiello (Mancarella, Cavallino) . Nel 2007 De Giorgi pubblica Il tarantismo come mito e nel 2008 ne offre una versione più completa che chiama Il mito del tarantismo (Congedo, Galatina): si tratta di una raffinata e puntuale critica degli errori interpretativi dell’etnologo Ernesto De Martino. Nel 2010 esce La pizzica, la taranta e il vino: il pensiero armonico (Congedo, Galatina), patrocinato dalla fondazione “La notte di San Rocco”. E’ uno studio capillare che osserva i fenomeni pugliesi in questione in un’ampia ottica mediterranea e universale, un vasto pensiero tradizionale di gran parte del Mediterraneo cui, secondo l’autore, è doveroso dare il nome di “armonico”.

     De Giorgi, dopo l’esame della produzione libraria, De Giorgi ha parlato degli ormai celebri cd dei I Tamburellisti di Torrepaduli, il gruppo di ricerca e di riproposizione musicale che per primo, sin dal 1990, ha riproposto come genere musicale autonomo la tradizione culturale della pizzica pizzica, l’arcaica tarantella che sta incontrando un successo mondiale senza precedenti. Nel 1991 esce lo storico album Fantastica Pizzica, che viene tanto ascoltato e riascoltato da render necessarie ben 10 ristampe. È la prima volta nella storia della musica che un album intero viene totalmente dedicato alla pizzica pizzica. Scritto da Pierpaolo De Giorgi e arrangiato da Gino Ingrosso, proviene da diverse ricerche e si avvale della tecnica del “folklore immaginario”, sorta di metodo per reinventare alcuni vecchi brani e comporne di completamente nuovi utilizzando gli stilemi della tradizione. L’album, di cui Gino Ingrosso cura la direzione artistica, consente ai Tamburellisti di Torrepaduli di offrire un prodotto nuovo che, però, esprime i contenuti e lo stile di una delle più belle tradizioni del Mediterraneo, quella del tarantismo e della pizzica. È un autentico successo, di critica e di pubblico. Ed è anche un esempio illuminante per il precedente folk-revival inautentico, smorto e ripetitivo. Nel 1995 viene pubblicato il secondo l’album, Pizzica e trance, scritto da De Giorgi e Ingrosso, che è ugualmente innovativo. Propone infatti per la prima volta brani in italiano, oltre che in grico e in dialetto: anche in questo i Tamburellisti di Torrepaduli sono i primi. Nel nuovo grande successo Pizzica e trance, emerge la potenza orfica del canto e della musica. Il forte profumo poetico dell’album regala emozioni e rende comprensibili i significati erotici, sociali e spirituali di quest’arte. Nel 2000 esce lo storico CD dei Tamburellisti Pizzica e rinascita, abbinato al noto quotidiano “La Gazzetta del Mezzogiorno”. In pochissimi giorni il Cd va letteralmente a ruba: scritto da De Giorgi evidenzia i forti valori di rinascita del tarantismo. L’antica cultura della Magna Grecia è considerata ricca di possibilità per il futuro. La poesia contemporanea, quella dell’Antigone di Soflocle e quella del latino medioevale dei Carmina Burana si sposano magnificamente con la pizzica pizzica. Il violino e la fisarmonica reggono splendidamente e con grande professionalità il forsennato ritmo dei Tamburellisti. Il CD desta l’entusiastico interesse di Pippo Baudo, Albano e tante altre personalità del mondo dell’arte. Nel 2003 esce, ancora una volta con “La Gazzetta del Mezzogiorno” il geniale cd Il tempo della taranta: pizzica d’autore, che pure incontra il favore della gente. Nel 2006 esce Pizzica grica, con testi in grico di Antonio Anchora e musiche di Pierpaolo De Giorgi, un lavoro bellissimo che presto si diffonde in Italia e in tutta la Grecia. Pizzica grica viene considerato uno dei più significativi processi artistici di rivalutazione della lingua grica. Nel 2009 esce Taranta taranta, prodotto dalla Italian world music di Rosario Maffucci, uno straordinario disco frutto di grande maturità artistica e compositiva, con testi poetici di Pierpaolo De Giorgi e musiche dello stesso De Giorgi e di Donato Nuzzo. Taranta taranta è un bel successo, che, nel panorama della musica tradizionale italiana, diventa un cd di culto. Il gruppo dei Tamburellisti finisce per diventare una vera e propria fucina di idee e di prodotti salentini. Ai libri e ai CD si uniscono i tamburelli tradizionali artigianali, realizzati da Rocco Luca. Secondo De Giorgi, la Puglia, se riesce a scavare bene nella sua musica, nel suo pensiero collettivo e nella sua storia dell’arte, può offrire tantissimo al mondo intero.  Il diffuso “pensiero armonico” che è alla base di tutto, a ben guardare, non è troppo diverso da quello orientale del Tao o dello Zen.

Tutti i libri e i saggi pubblicati da Pierpaolo De Giorgi (lavori in corso)

Lucio Dalla mostra due libri di Pierpaolo

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Marius Schneider, La danza delle spade e la tarantella,

traduzione e cura di Pierpaolo De Giorgi, Argo, Lecce 1999

M. Schneider, La danza delle spade e la tarantella, trad. e cura di P. De Giorgi, Argo, Lecce 1999.

G M. Schneider, La danza delle spade e la tarantella, trad. e cura di P. De Giorgi, Argo, Lecce 1999.

 

Con questo libro si apre uno spiraglio sui significati psicologici e spirituali della musica, della danza e dell’arte tradizionale in genere. Queste attività umane, una volta comparate tra loro in tutto il pianeta, svelano le tante analogie indicando una via intuitiva verso la comprensione dell’intima struttura dell’essere. Lo stile e la forma della danza delle spade e della tarantella assumono una grande rilevanza perché altro non sono che l’armonica espressione di concreti e fondamentali valori simbolici. Ciò vale in particolare per le tradizioni popolari del Salento e per il tarantismo.

DALLE NOTE DI COPERTINA. Nato quasi come appendice di un’altra celebre opera di Marius Schneider (Gli animali simbolici e la loro origine musicale nella mitologia e nella scultura antiche), La danza delle spade e la tarantella è il primo organico progetto che abbia osato inscrivere in un ampio e complesso schema categoriale tutti gli elementi in gioco nel tarantismo. La ricerca dello studioso alsaziano è sicuramente una pietra miliare nel difficile percorso seguito dagli uomini di scienza per tentare di comprendere un fenomeno misterioso e sfuggente. Il generoso tentativo schneideriano si snoda attraverso un articolatissimo confronto tra musiche etniche, folkloriche e primitive, sistemi e teorie musicali, arti plastiche e figurative, testi religiosi e documenti vari: l’esito è l’affresco di un pensiero simbolico che scaturisce dalla civiltà megalitica e che assegna alla musica un significato ontologico essenziale, un vero principio archetipico di tutta la realtà. Leggere o rileggere oggi La danza delle spade e la tarantella e accostarsi a questa affascinante visione del mondo in cui l’uomo si sente in stretta relazione con un animale, una pianta, una costellazione, uno strumento musicale, una costruzione mitologica, è una straordinaria avventura culturale.

ALTRE NOTIZIE. Sul terreno pratico delle scoperte scientifiche, per merito del saggio di Marius Schneider le arti tradizionali della musica e la danza brillano ai nostri occhi di luce nuova: il ruolo da esse giocato è di grandissima rilevanza e travalica gli stessi confini dell’etnomusicologia per farci giungere a nuovi approdi, tra i quali De Giorgi sottolinea quello estetico. Allo scopo di dare corpo a questi nuovi orizzonti e di favorire una nuova stagione di indagini sul modo tradizionale di concepire l’arte, la medicina e la religione del Salento, del Sud italiano e di gran parte del Mediterraneo, Pierpaolo De Giorgi ha tradotto La danza delle spade e la tarantella dall’originale spagnolo e ha tracciato alcuni innovativi percorsi di ricerca nell’introduzione. Il successo di questo volume fondamentale ha così avviato, nei fatti, un vero e proprio mutamento di prospettiva nella comprensione del tarantismo e della “musica che guarisce”. E’ l’atteggiamento mentale di Schneider a fare la differenza: non c’è compatimento o svalutazione alcuna nell’approccio alla cultura tradizionale, ma un grande rispetto. Da qui nasce il suo tentativo di apprendere da essa e di compararne i caratteri con le tante culture mondiali che presentano similitudini. Le numerosissime analogie che ne derivano, e che riguardano direttamente tipologie musicali e coreutiche, strumenti musicali, ritmi e passi di danza, svelano i meccanismi simbolici e archetipici degli esseri umani e del cosmo intero. La cultura pugliese è direttamente coinvolta. Le funzioni della tarantella, della danza delle spade e del tarantismo mostrano il loro autentico volto analogico, rituale e terapeutico. Alla fine anche uomini e cose brillano di una nuova luce spirituale, accomunati così come sono dai diversi ritmi della natura e totalmente immersi in quella specie di “sostanza musicale” che tutto crea e che tutto avvolge.

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Pierpaolo De Giorgi, Tarantismo e rinascita: i riti musicali e coreutici della pizzica pizzica e della tarantella, saggio introduttivo di Paolo Pellegrino, Argo, Lecce 1999

  Pierpaolo De Giorgi, Tarantismo e rinascita, saggio introduttivo di Paolo Pellegrino, Argo, Lecce 1999, 336 pagine con illustrazioni e trascrizioni musicali. ISBN 88-8234-026-0


Pierpaolo De Giorgi, Tarantismo e rinascita,
saggio introduttivo di Paolo Pellegrino, Argo, Lecce 1999,
336 pagine con illustrazioni e trascrizioni musicali.
ISBN 88-8234-026-0

 

Dopo questo libro niente è più come prima nel settore del tarantismo, della “musica che guarisce” (la famosa pizzica-pizzica) e della “danza-scherma” di Torrepaduli. La tradizione popolare salentina è un esempio integro della mentalità antica. Con un percorso comparativo che parte dal megalitismo, attraversa dionisismo, orfismo, gnosticismo e cristianesimo delle origini l’autore mostra come il tarantismo sia un utilizzo dell’antico pensiero ciclico e analogico che pone il momento essenziale della rinascita come fatto terapeutico. All’etnomusicologia si affianca l’estetica musicale che apre i codici simbolici e mitici di questa cultura, superando così le tante inesattezze della pur basilare interpretazione di De Martino.

DAL SAGGIO INTRODUTTIVO DI PAOLO PELLEGRINO. Sono trascorsi oltre cinquant’anni dalla pubblicazione degli studi fondamentali di Schneider sull’origine musicale dei simboli animali e quaranta dall’inchiesta condotta da De Martino sul tarantismo: la domanda su che cosa resti della loro eredità culturale non è sicuramente un interrogativo retorico. Così come non è pleonastico chiedersi quali nuove prospettive di ricerca si aprano, dopo e oltre di loro, su quel groviglio intricato di nodi in cui è, per tanti versi, ancora rinserrato il segreto del tarantismo. Con Tarantismo e rinascita, Pierpaolo De Giorgi riapre l’intero ventaglio degli elementi in gioco nel tarantismo e, attraverso una paziente e puntigliosa ricerca per strade spesso tortuose e inesplorate, raggiunge risultati per tanti versi inediti e convincenti che culminano in uno schema finale ermeneuticamente inteso a sostenere la tesi del tarantismo come rito di rinascita dove crisi, ritmo, melodia, mimica e risoluzione terapeutica si fondono in un nesso inestricabile. Ne consegue un ampio e articolato affresco del tarantismo che, utilizzando l’intera eredità culturale sul problema, approda ad una visione di sintesi in grado di interpretare in modo originale e concettualmente raffinato un fenomeno misterioso e sfuggente, andando oltre i tradizionali termini della questione. La ricchezza dei simboli mitici che si rifrangono nel tarantismo obbliga, infatti, a porsi seriamente un drammatico quesito, che si potrebbe formulare con un’efficace domanda di Hans Blumenberg: il “lavoro sul mito” esaurisce il “lavoro del mito”? E’ innegabile comunque, un dato di fondo: quello che risulta da un’ormai vasta letteratura è un quadro grandioso della memoria mitologica europea, e insieme una scommessa sul suo valore permanente e profetico. Emerge anche l’eccezionale “funzione comunicativa” delle figure che quella memoria custodisce, traendone il suo segreto alimento. Sono convinto che, in questa direzione d’indagine, neanche il tarantismo sia un inutile “relitto” e che anzi in esso sia depositato un prisma che imprigiona i colori della nostra antica identità collettiva.

ALTRE NOTIZIE. Noto in tutta Italia, il saggio Tarantismo e rinascita ha contribuito non poco a mutare l’immagine del tarantismo: ha rovesciato il vecchio significato di “malattia dei poveri o degli ultimi” in autentica “risorsa tradizionale” contro alcune malattie psicosociali. Uno dei meriti di questo volume è il fatto d’aver dato coerenza scientifica a tutta una serie di problemi spesso soltanto supposti, ventilati o timidamente accennati, non soltanto mediante l’analisi continua dei contenuti etnomusicologici ed estetici, ma anche attraverso una sistematica comparazione internazionale. La religione della “taranta”, con la sua “musica che guarisce”, qualora venga affrontata complessivamente e con il necessario metodo comparativo, ci consente di pervenire ad un altro modo di vedere le cose. Attraverso la pratica musicale e coreutica del rito le tarantate e i tarantati riescono ad ottenere una inversione terapeutica della propria malattia psicosociale. Non si tratta però di un semplice sfogo demartiniano e freudiano dell’eros precluso ma di una risorsa terapeutica junghiana, utilizzata per affrontare disagi psichici di diversa natura, ricreando l’equilibrio perduto. La musica utilizzata in Salento è la pizzica-pizzica, una tarantella arcaica e originaria, anzi la tarantella più antica di cui si possa avere notizia. Pertanto l’estetica musicale e l’etnomusicologia sono direttamente e problematicamente coinvolte. A partire da un totemismo megalitico, già teorizzato da Marius Schneider e nel segno di un diffuso e successivo orfismo-dionisismo, ancora osservabile nelle indagini contemporanee, De Giorgi mostra come nel rito venga posta in essere una catarsi che utilizza la rappresentazione sistematica della rinascita. Dopo una morte apparente, segnata dall’immobilità rituale, gli infermi tarantati “rinascono” al suono della pizzica-pizzica impegnandosi in una danza vorticosa, “labirintica”, apparentemente sfrenata. Gli adepti, in trance, si sentono posseduti dal mitico ragno chiamato “taranta” e in una prima fase lo imitano simbolicamente per poi allontanarlo invertendo il gioco. E’ in questione una filosofia diversa: il pensiero analogico-associazionistico della tradizione salentina considera la realtà, le stagioni e la storia stessa come un ciclo: invertendo il “senso di marcia” e rovesciando i parametri negativi si può tornare indietro. Ciò consente anche alla malattia di regredire. Costantemente gli opposti complementari della morte e della vita, del maschile e del femminile, dell’umano e del divino, della malattia e della salute vengono musicalmente congiunti in un tutto armonico, all’interno del quale poter attuare l’inversione catartica e dal quale far rinascere ancora una volta la vita.

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Pierpaolo De Giorgi, La iatromusica, carne del mito, in Aa. Vv., Mito e Tarantismoa cura di Paolo Pellegrino, Pensa MultiMedia, Lecce 2001

Pierpaolo De Giorgi, La iatromusica, carne del mito (82 pagine) in Paolo Pellegrino – Antonio Quarta – Pierpaolo De Giorgi – Pietro Fumarola – Maurizio Nocera, Mito e Tarantismo, a cura di Paolo Pellegrino, Pensa MultiMedia, Lecce 2001. 248 pagine ISBN 88-8232-161-4

Pierpaolo De Giorgi, La iatromusica, carne del mito (82 pagine) in
Paolo Pellegrino – Antonio Quarta – Pierpaolo De Giorgi –
Pietro Fumarola – Maurizio Nocera, Mito e Tarantismo,
a cura di Paolo Pellegrino, Pensa MultiMedia, Lecce 2001.
248 pagine
ISBN 88-8232-161-4

Pierpaolo De Giorgi ne La iatromusica, carne del mito (82 pagine) considera la pizzica-pizzica, la iatromusica del tarantismo, come la carne del mito della ? E questo perchè per prima cosa essa è il rito. E’ cioè il luogo fisico (musicale e coreutico), è l’evento sacro, all’interno del quale il mito può ripresentarsi e rivivere. Il mito si “riattualizza” attraverso il formidabile veicolo del rito. E in questo caso il rito coincide con la iatromusica. Le credenze mitiche sulla taranta e i valori simbolici più alti portati dal mito possono tornare ad esprimersi compiutamente “mediante” la musica e le movenze della danza dei tarantati. L’enigma del tarantismo è facilmente risolto qualora si applichino ad esso le conoscenze sul mito e sul meccanismo attraverso il quale torna ad inverarsi. La taranta morde, ma non può certamente inoculare un veleno che, accanto a quelli fisici, abbia effetti mistici o artistici, come è stato “ingenuamente” sostenuto per Settecento anni, anche da numerosissimi studiosi. Il morso è invece un simbolo che riesce a produrre effetti concreti perché viene avidamente vissuto e considerato come reale. Attraverso il “morso” della taranta o il “soffio” del serpente la tradizione compie una vera e propria iniziazione simbolica. Compaiono così alcuni sintomi tipici che nascondono le problematiche psichiche o sociali che opprimono la persona e impediscono il libero espletarsi del valore della presenza, come già ha intuito il grande studioso De Martino. Quest’ultimo ha compiuto però tutta una serie di errori interpretativi che oggi occorre evidenziare, cosa che, in Mito e tarantismo, fanno puntualmente Pellegrino e De Giorgi.

In questo saggio alcune voci autorevoli forniscono chiavi di lettura reali per un fenomeno psicosociale e musicale di interesse contemporaneo.Secondo alcuni degli autori del saggio, infatti, per spiegare gli effetti di trance e di guarigione, il tarantismo deve essere riletto con le categorie del mito. Quest’ultimo, attuale oggi come ieri, si è sempre nutrito della dialettica tra gli opposti complementari (morte-vita, bene-male, ecc.) e di figure simboliche come quella di Aracne. Da qui il fascino sempre più forte del tarantismo e della sua iatromusica, la pizzica-pizzica, fenomeni culturali tornati a nuova vita che oggi sono in grado di riempire piazze, teatri e sale da congresso.

DALLE NOTE DI COPERTINA. I saggi raccolti in questo volume riproducono i testi – rielaborati, ampliati e corredati dalle note bibliografiche – presentati come relazioni al Convegno su “Mito e tarantismo”, promosso dal Crsec di Lecce in collaborazione col Crsec di Copertino e dal Dipartimento di Filosofia dell’Università degli Studi di Lecce e svoltosi il 16 novembre 2000. Il tarantismo è un episodio dello scontro millenario tra mito e ragione, dove il mito non è qualcosa di arcaico e infantile e la ragione, invece, il mondo interamente dispiegato del concetto. Pensare alla storia umana come a un progresso dal mythos al logos è un grave malinteso: come se ad un certo punto, in un lontano passato, fosse avvenuto il salto decisivo e l’umanità, a partire da quel momento, non potesse far altro cheprogredire. Il mito è, in realtà, già un tentativo di dare ordine e trama razionale a un insieme di membra disiecta, come ben sapevano Horkheimer e Adorno in Dialettica dell’illuminismo. La ricchezza dei simboli mitici che si rifrangono nel tarantismo obbliga a porsi seriamente un drammatico quesito, che si potrebbe formulare con un’efficace domanda di Hans Blumenberg: il “lavoro sul mito” esaurisce il “lavoro del mito”? Ossia: allorchè intraprendiamo nel decorso storico della ricezione l’elaborazione del mito, possiamo non presupporre un più antico, profondo, immemorabile lavoro del mito? E’ innegabile, comunque, un dato di fondo: quello che risulta da un’ormai vasta letteratura è un quadro grandioso della memoria mitologica europea, e insieme una scommessa sul suo valore permanente e profetico, anche in un periodo di esasperata razionalità tecnologica.

ALTRE NOTIZIE. Il volume Mito e tarantismo, tra i tanti contenuti, rende anche testimonianza delle ricerche compiute dal Crsec di Lecce coordinate ed elaborate da Pierpaolo De Giorgi e degli apporti successivi del Crsec di Copertino, anche questi coordinate ed elaborate dallo stesso De Giorgi. Sono indagini che hanno favorito una nuova visione del fenomeno tarantismo e dell’arte musicale e coreutica che lo accompagna. La supervisione e la meticolosa cura di Paolo Pellegrino garantiscono grande attenzione scientifica, filosofica, ed estetica verso l’analisi del mito, lo studio delle sue funzioni e l’esame degli strumenti ad esso correlati. Gli apporti di Antonio Quarta, Maurizio Nocera e Pietro Fumarola sono contributi meditati in grado di aprire la discussione su mito e tarantismo. Quest’ultimo si mostra come uno dei principali paradigmi dello scontro-incontro tra il mondo antico e il mondo contemporaneo. L’insieme dei contributi mostra quanto il tarantismo possa essere oggetto non tanto di studiosi del passato pronti a dissezionare i resti di un fenomeno scomparso per puro interesse classificatorio, ma più che altro di intelligenze contemporanee pronte a catturare quanto di innovativo e d effervescente possa essere reperito nella religione del morso della mitica taranta e della “musica che guarisce”. In questa chiave si pone come l’attualissima attenzione verso lo stato modificato di coscienza (trance) dei tarantati.

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Pierpaolo De Giorgi, L’estetica della tarantella. Pizzica, Mito e Ritmo, introd. di P. Pellegrino, Congedo, Galatina 2004

P. De Giorgi, L'estetica della tarantella. Pizzica, mito, ritmo, introd. di P. Pellegrino,Congedo, Galatina 2004.

P. De Giorgi, L’estetica della tarantella. Pizzica, mito, ritmo, introd. di P. Pellegrino,Congedo, Galatina 2004.

 

La tesi di fondo sostenuta in questo volume è che solo l’estetica musicale può comprendere appieno fenomeni come il tarantismo, nei quali l’arte riveste un ruolo culturale, religioso e terapeutico. In questa accurata ricerca, De Giorgi giunge ad elaborare la teoria che il ritmo della tarantella è il ritmo dell’essere e del non-essere. O meglio della compresenza nell’essere dell’affermazione e della negazione, della morte e della vita, del principio femminile e del principio maschile. Evocando la cosmogonica dualità originaria, la tarantella, anch’essa duale sia dal punto di vista musicale che da quello coreutico, è un’arte della vita, che durante la sua esecuzione rituale non fa che rifondare il mondo.

Tutto ciò trova basi scientifiche in una rigorosa appendice etnomusicologia, che per la prima volta decodifica con esattezza, punto per punto, il ritmo della tarantella del tarantismo detta pizzica pizzica: una biritmia simbolica che manifesta nel tamburello il suo cosmico respiro. Comparata con la pizzica pizzica, la tarantella italiana in generale e quella napoletana in particolare vengono comprese nella loro antica struttura mitica e dionisiaca, che, come il syrtòs, evoca le spire rituali del labirinto cretese.

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P. De Giorgi, Pizzica e tarantismo. La carne del mito dall’etnomusicologia all’estetica musicale, Edit Santoro, Galatina 2005.

(presentazione in preparazione)

P. De Giorgi, Pizzica e tarantismo. La carne del mito dall'etnomusicologia all'estetica musicale, Edit Santoro, Galatina 2005

P. De Giorgi, Pizzica e tarantismo. La carne del mito dall’etnomusicologia all’estetica musicale, Edit Santoro, Galatina 2005

 

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Pierpaolo De Giorgi, Il mito del tarantismo: dalla terra del rimorso alla terra della rinascita, introd. di Paolo Pellegrino, Congedo, Galatina 2006

Pierpaolo De Giorgi, Il mito del tarantismo: dalla terra del rimorso alla terra della rinascita, introd. di P. Pellegrino, Congedo, Galatina 2006

Pierpaolo De Giorgi, Il mito del tarantismo: dalla terra del rimorso alla terra della rinascita, introd. di P. Pellegrino, Congedo, Galatina 2006

 

P. De Giorgi, Il mito del tarantismo. Dalla terra del rimorso alla terra della rinascita, Introd. di P. Pellegrino, Congedo, Galatina 2008

 

pp. 240, cm. 17 x 24, brossura, illustrato  Collana EIDOS: Testi e Saggi n° 4

Codice ISBN: 9788880867784

Il mito del tarantismo chiude idealmente il periplo di un intenso lavoro ventennale intorno al tarantismo, interpretato all’insegna di una prospettiva mitica, cioè in una luce che ravviva i colori di una nobile origine, mai interamente passata e rimossa. De Giorgi illustra i risultati della sua ricerca e porta a sistemazione una serie di spunti e di riflessioni critiche intorno al lavoro di Ernesto De Martino, che non oscurano l’importante valore pionieristico e documentario de La terra del rimorso, ma ne mettono in evidenza aporie e contraddizioni di natura prevalentemente teoretica. De Martino si dibatte tra l’ipotesi di partenza, secondo cui il tarantismo va ricostruito nella sua «originalità storica» e nella sua «autonomia culturale» e «simbolica», e il «Commentario storico», in cui si sofferma sul simbolismo dell’oîstros (morso del ragno o serpe) e dell’aiôresis (altalena, fune). L’etnologo napoletano, spinto da un contraddittorio storicismo in bilico tra Croce e Marx, nega in premessa ogni rapporto genealogico del tarantismo con pratiche simili e/o antecedenti ma lo concede implicitamente e surrettiziamente nel corso della trattazione, ponendo un’ipoteca non trascurabile sulla correttezza del metodo seguito.
De Giorgi, che riprende gli studi di Marius Schneider, di Mircea Eliade e di Carl Gustav Jung, mette in luce le origini dionisiache del tarantismo e delinea un necessario passaggio dal vecchio approccio demartiniano, fortemente condizionato dal pregiudizio storicistico e basato sul pensiero magico, ad un’interpretazione nuova basata sul pensiero mitico. In questa prospettiva, ridimensiona il concetto di magia e ricolloca in un ambito razionale il mito, analizzandone i molteplici meccanismi. Come dovrebbe risultare chiaro dal lavoro di ricostruzione critica e di approfondimento che insieme con l’autore ho portato avanti io stesso, emerge con sufficiente chiarezza l’intero spessore gnoseologico e terapeutico del mito e dell’analogia. Questo insieme caleidoscopico di emergenze culturali, dove la musica e la danza, indagate con corretti strumenti etnomusicologici, svelano il proprio ruolo estetico accanto a quello rituale, ci fa comprendere come il Salento non sia la terra del rimorso ma la terra della rinascita (dall’Introduzione di Paolo Pellegrino).

 

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Pierpaolo De Giorgi, I poeti del vino. La poesia del vino di ogni tempo e i brindisi della tradizione popolare leccese, Congedo, Galatina 2008 

Dalla letteratura del simposio greco e magnogreco ai Carmina burana medioevali, dalla letteratura persiana a quella cinese, da quella francese a quella latinoamericana, da quella italiana a quella dialettale leccese dei brani d’autore e dei brindisi tradizionali popolari, i brani pubblicati invitano a riflettere sullo straordinario valore simbolico del vino, uno dei cardini della civilta’ mediterranea.
Come assaggio ecco il ritornello della poesia

“In taberna” (“All’osteria” dai CARMINA BURANA – XII XIII sec. con traduzione letterale a lato)Bibit ille bibit illa                                Beve quello e beve quella
bibit servus cum ancilla                  beve il servo con l’ancella
bibit ista bibit ille                               beve codesta e beve quello
bibunt centum bibunt mille.            bevono in cento bevono in mille.
Bibunt omnes sine meta                Bevono tutti senza limite
quamvis bibant mente laeta.         anche se bevono a mente lieta.
Tam pro papa quam pro rege       Tanto per il papa quanto per il re
bibunt omnes sine lege.                 bevono tutti senza distinzione.

PUBBLICATO DA EPICURO2000  

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P. De Giorgi, La pizzica, la taranta e il vino. IL pensiero armonico, Congedo, Galatina 2010.

P. De Giorgi, La pizzica, la taranta e il vino. IL pensiero armonico, Congedo, Galatina 2010.

 

Pierpaolo De Giorgi, La pizzica, la taranta e il vino. Il pensiero armonico, Congedo, Galatina 2010.

(cm 24 x 17); 344 pagine a colori ed in b/n, ISBN: 97888 808690.

 

“La ricerca innovativa e serrata compiuta da Pierpaolo De Giorgi, in tanti anni di impegno nelle acque agitate dell’etnomusicologia e dell’estetica, approda finalmente al porto sicuro dello studio La pizzica, la taranta e il vino: il pensiero armonico. Accade allora che scoperte e sorprese, esposte con cura e rigore scientifico, si susseguano qui continuamente e senza soluzione di continuità, offrendo una concezione finalmente reale del tarantismo e della sua musica terapeutica, la pizzica pizzica, come pure del decisivo ruolo simbolico e religioso del vino nella civiltà mediterranea.

 Sono esperienze direttamente connesse con quelle antecedenti del dio Dioniso, il nume più significativo della Magna Grecia e dei territori da essa influenzati, archetipo dell’adesione entusiastica alla vita, della reciprocità e del dialogo. Tramite Dioniso, nella musica e nella danza, come pure nel vino e nell’ebbrezza, l’uomo recupera il contatto con le radici più profonde dell’essere, che si manifestano armoniche, duali e complementari. Per questo i simboli della taranta, della pizzica pizzica e del vino sono rimedi psicologici che restituiscono l’armonia perduta e che si pongono come un’efficace risorsa anche oggi, per costruire un nuovo umanesimo. Sono simboli mitici, che collaborano con quelli della festa e del rito, e vengono prodotti da un soggetto collettivo. Devono essere considerati come arte tradizionale, alla stessa stregua dell’arte individuale. Nel delineare i confini di queste concezioni, De Giorgi rimedita il brillante ma non del tutto sufficiente “pensiero meridiano” di Nietzsche, di Camus e di Cassano. In Puglia, come in gran parte del mediterraneo, “il pensiero armonico” è il pensiero della rinascita e della misura, valori indispensabili anche oggi per un corretto cammino della coscienza verso la comprensione di se stessa e dell’uomo verso la propria natura divina.”

Per fornire un migliore orientamento sui contenuti di questo importante volume se ne riporta qui di seguito l’ Indice.
Indice
CAPITOLO I
IL PENSIERO ARMONICO E LA RICERCA IN PUGLIA
La Puglia e il pensiero armonico
Il mare, l’armonia degli opposti e la luce mediterranea
Il pensiero armonico come incontro di mythos e di logos
Le radici elleniche della tradizione pugliese
Archeologia e storia. Etnomusicologia ed estetica della tarantella
La ricerca comparativa sui brindisi e le analogie con la pizzica pizzica
Il mito e il pensiero armonico del Mediterraneo nella contemporaneità
L’ambivalenza del mito e la misura armonica
La misura armonica e il cristianesimo
Monoteismo e panteismo
Noi e i miti del tarantismo e del labirinto. Verso un nuovo umanesimoCAPITOLO II
I BRINDISI E LA PIZZICA PIZZICA COME SIMBOLI DI RINASCITA
I brindisi e la pizzica pizzica come simboli di rinascita in Puglia
La festa e il pensiero mitico della rinascita
La forza estetica di un’arte speciale del leccese, la pizzica pizzica
Pizzica pizzica, tarantella e bellezza
L’umanesimo mediterraneo e la bellezza mitica della pizzica pizzica e della tarantella
Le civiltà del vino e l’ambiente poetico tradizionale della Puglia
I brindisi, la tradizione popolare e il soggetto collettivo
La ricerca etnomusicologica ed estetica e i brindisi tradizionali
Il ritmo armonico della pizzica pizzica e la gestione delle contraddizioni
- La cumbersazione e i brindisiCAPITOLO III
IL TEMPO CICLICO, LA RIVOLTA COLLETTIVA E IL PENSIERO ARMONICO TRA ARTE E MITO
Il tarantismo come rito di rinascita e il tempo ciclico come attività psichica collettiva di rivolta
Nietzsche, l’eterno ritorno e il recupero del pensiero arcaico del Mediterraneo
- Le analogie dello Zarathustra con il tarantismo
La vita come conoscenza: grandezza e miseria di Nietzsche.
- L’eterno ritorno dell’identico e l’eterno ritorno dell’analogo
Gli errori di De Martino e le intuizioni di Camus. La rivolta come lotta contro il negativo e come affermazione dell’essere e della vita
I brindisi, la pizzica pizzica e il rito del tarantismo come affermazioni della vita
- La ierogamia e la rinascita
I simboli della rivolta e dell’inversione terapeutica
Il ruolo di inversione della pizzica tarantata: mito, ritmo e analogia
La pizzica scherma di Torrepaduli e la rivolta mitica
I risultati dell’analisi etnomusicologica: la biritmìa simbolica. La pizzica pizzica come analogon della dynamis armonica universaleCAPITOLO IV
PENSIERO ARMONICO E SOGGETTO COLLETTIVO
Il ritorno al cielo del Sud e i fraintendimenti di Nietzsche. Dioniso e il pensiero armonico
L’aióresis dionisiaca e la Processione dei Misteri di Taranto.
- Il mare come simbolo armonico e come terapia
L’intenzionalità collettiva: il teatro tragico del tarantismo e la tragedia greca
Il tempo ciclico e la Magna Mater: l’evoluzione della coscienza
La Grecia e il governo rituale degli archetipi. Pizzica pizzica e labirinto
I brindisi tradizionali e la pizzica pizzica come arte tradizionale collettiva
L’arte collettiva tradizionale come arte del mito. L’umanesimo della misuraCAPITOLO V
IL SIMPOSIO, I BRINDISI E L’UMANESIMO DELLA MISURA
La tradizione pugliese e il simposio greco e magnogreco
Il brindisi e il simposio
L’ethos del vino come armonia degli opposti
La sperimentazione del divino e l’etica della misura
Il pensiero armonico, l’agape e il rischio della dismisura
La sublimazione del simposio
La dismisura e la degenerazione del simposioCAPITOLO VI
L’EMERSIONE DEL PENSIERO ARMONICO DALLA RICERCA E DALLA COMPARAZIONE
La danza, le uova e le corna come simboli simposiali di rinascita
Il gesto dionisiaco delle corna nelle musiche e nelle danze della rinascita
I saperi tradizionali dell’equilibrio mensurale del pensiero armonico: il ritmo e la benedizione
La città di Brindisi, l’origine del nome brindisi e il Bacco in Toscana
La cena della spillazione
Il porto di Brindisi e le corna rituali come simbolo di rinascita. Il brindisi di Dioniso e di Semole come benedizione
Indice dei nomi
Iconografìa comparativa

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Pierpaolo De Giorgi, La rinascita della pizzica. Testi poesia e storia dei Tamburellisti di Torrepaduli. La via della Taranta, postfazione di W. Vergallo, Congedo, Galatina 2012. 

P. De Giorgi, La rinascita della pizzica. Testi poesia e storia dei Tamburellisti di Torrepaduli. La via della Taranta, postfazione di W. Vergallo, Congedo, Galatina 2012.

P. De Giorgi, La rinascita della pizzica. Testi poesia e storia dei Tamburellisti di Torrepaduli. La via della Taranta, postfazione di W. Vergallo, Congedo, Galatina 2012.

Questo libro incanta come il canto di Orfeo. E lo fa narrando di due percorsi tortuosi e avvincenti: quello della ricerca scientifica rigorosa, etnomusicologica ed estetica di Pierpaolo De Giorgi, e quello delle avventurose vicende dell’arte musicale e coreutica del celebre gruppo dei Tamburellisti di Torrepaduli. Assieme, i due percorsi, incontrandosi, hanno dato origine alla grande rinascita della pizzica, cioè della madre di tutte le tarantelle. I Tamburellisti di Torrepaduli, abilissimi musicisti e danzatori, hanno reinventato la tradizione raccogliendo consensi sui palcoscenici di tutto il mondo. Hanno trascinato le folle nel vortice della danza, fino alla trance, servendosi della poesia dei testi, del piacere delle melodie, della forza del ritmo, dell’eleganza dei passi e dei movimenti. Oggi il connubio dei due percorsi, quello di una ricerca avanzata e quello di un’arte matura, conduce ad una via maestra, libera, aperta e brulicante di opportunità. È la via della Taranta, un itinerario interiore, un flusso di energia a tutti accessibile, che inverte in positivo ciò che non lo è, e che rifonda il senso della vita, senza escludere alcuna altra possibilità. Verso la nuova utopia di una città Armonica.

“È un libro cosmopolita, teso a recuperare le conquiste di un ellenismo pronto a generare quel Nuovo Rinascimento che tutti attendiamo. È un libro ricchissimo di informazioni, di suggerimenti tecnici, di possibilità e di insegnamenti utilissimi a tutti, e non solo ai pugliesi. Siamo tutti invitati, dunque, a metterci in viaggio sulla via della Taranta, partendo dal mistico Santuario di San Rocco di Torrepaduli”.

 

RECENSIONE ‘Il Paese Nuovo’ su P. De Giorgi, La rinascita della pizzica (18.5.2013)

Lo storico manifesto dei Tamburellisti di Torrepaduli 
realizzato dal pittore Luigi Marzo
LO storico manifesto dei Tamburellisti di Torrepaduli  realizzato dal pittore Luigi Marzo

LO storico manifesto dei Tamburellisti di Torrepaduli
realizzato dal pittore Luigi Marzo

RECENSIONE del 18.5.2013 da ‘Il Paese Nuovo’ su P. De Giorgi, La rinascita della pizzica: testi, poesia e storia dei Tamburellisti di Torrepaduli. La via della Taranta, postfazione di Walter Vergallo, Congedo, Galatina 2012.

 

Il volume La rinascita della pizzica, partendo dalle prime esibizioni a Perugia negli anni Settanta di Luigi Marzo e Carlo Lubello e da quelle degli anni Ottanta in Salento di De Giorgi, mostra gli esiti di grande interesse artistico, sociale e persino spirituale della rifondazione di questo genere musicale. Due percorsi sono fondamentali: la rigorosa ricerca scientifica, etnomusicologica ed estetica dell’autore e le avventurose vicende dell’arte musicale e coreutica del celebre gruppo dei Tamburellisti di Torrepaduli, del quale De Giorgi è il cantante. Assieme, i due percorsi, incontrandosi, hanno dato origine alla grande rinascita della pizzica, cioè della “madre di tutte le tarantelle”. I Tamburellisti di Torrepaduli, abili musicisti e danzatori, hanno reinventato la tradizione raccogliendo consensi sui palcoscenici di tutto il mondo, dalla Grecia al Canada, dall’Ungheria alla Cina di Taiwan, dalla Svizzera all’Australia. Hanno trascinato le folle nel vortice della danza, fino alla trance, servendosi della poesia dei testi, del piacere delle melodie, della forza del ritmo, dell’eleganza dei passi e dei movimenti. Importante novità del libro è il fatto che il connubio dei percorsi di ricerca scientifica di De Giorgi e quello attuale di un’arte matura conduce ad una via maestra, libera e brulicante di opportunità. È la via della Taranta, un itinerario interiore, un flusso di energia a tutti accessibile, che intende suggerire un modo per invertire in positivo ciò che non lo è, sintonizzarsi con la vibrazione universale e rifondare il senso della vita. Il libro racconta anche dell’origine della pizzica come genere musicale contemporaneo, prendendo le mosse dall’album Fantastica pizzica del 1991 scritto da Pierpaolo De Giorgi e Gino Ingrosso, che attinge all’importante indagine d’avanguardia effettuata da Marzo e Lubello sul finire degli anni Sessanta sulla tradizione popolare del Salento. Nel 1991 De Giorgi, con la collaborazione attiva e appassionata di Gino Ingrosso, ha riorganizzato i materiali, li ha reinventati e ha riproposto la pizzica come “genere musicale autonomo” assieme ad un gruppo di depositari guidati dall’indimenticabile maestro di tamburello Amedeo De Rosa, creando il gruppo dei Tamburellisti di Torrepaduli e incontrando un successo che ancora oggi non accenna a diminuire.

La rinascita della pizzica è un libro d’arte che non soltanto contempla la storia, le motivazioni e i testi poetici dei Tamburellisti di Torrepaduli, che a partire dal 1990 hanno riscritto la storia della musica e della danza del Salento. Illustra anche in dettaglio una straordinaria tradizione popolare di rilievo europeo e mediterraneo. Ci sono i sentimenti, l’orgoglio e la forza della gente salentina, della quale Torrepaduli e Ruffano sono un simbolo vivo, vale a dire di un popolo che ha saputo riportare alla memoria il suo passato mitico, dopo l’ingiusto oblio nel quale era caduto. I significati della pizzica tarantata e della pizzica scherma diventano un forte insegnamento, quello della necessità di valorizzare e rispettare sempre la vita e il bene che porta con sè, cogliendone ogni volta il lato positivo e lottando contro quello negativo. Il lavoro dell’umanista e studioso Pierpaolo De Giorgi è anche una proposta estetica di ritorno a valori della bellezza e della natura, di salvaguardia del bene culturale tradizionale della pizzica e di riflessione spirituale. La rinascita della pizzica è un libro cosmopolita, ricchissimo di informazioni, di suggerimenti tecnici, di possibilità interiori ed è teso a recuperare le conquiste di un ellenismo pronto a generare quel Nuovo Rinascimento che tutti attendiamo. Siamo tutti invitati, dunque, a metterci in viaggio sulla via della Taranta, partendo dal mistico Santuario di San Rocco di Torrepaduli.

L’intera ricerca e in particolare la proposta poetica dei testi cantati da De Giorgi con i Tamburellisti di Torrepaduli vengono analizzati dal noto critico letterario Walter Vergallo in un saggio pubblicato come postfazione. Walter Vergallo rileva, con grande professionalità, la centralità dell’innovativo rapporto tra la pizzica e la poesia in De Giorgi e sottolinea le valenze armoniche tipiche di questa cultura. Secondo De Giorgi, infatti, il tamburello da secoli incanta suonando una formula che può essere definita pitagorica: la «biritmia simbolica». La tradizione salentina, in altre parole, custodisce nel ritmo della pizzica una compresenza di opposti ottenuta tramite l’esecuzione simultanea del pari, la percussione binaria, e del dispari, la percussione ternaria, come pure dei bassi della pelle, omologhi alla terra, e degli acuti dei sonagli, analogon del cielo. Questa “mistica” unità degli opposti pari e dispari, cielo e terra, uomo e donna, morte e vita, è tesa a generare una rinascita. È, in altre parole, un potente simbolo sonoro e coreutico di rifondazione e di terapia. È una vera e propria benedizione, basandosi sulla quale De Giorgi propone un’inversione anche letteraria: dai “poeti maledetti” è il momento di transitare ai “poeti benedetti”.

Secondo De Giorgi la grande rinascita della pizzica non sarebbe avvenuta se questo genere musicale, a lungo dimenticato, non fosse costruito su basi artistiche molto solide. Si tratta di forme musicali e coreutiche dotate di misura, proporzione ed eleganza. Il ritmo della pizzica è magnificente, espressivo, coinvolgente in massimo grado, mai banale. La danza possiede un fascino davvero unico, perché interpreta il tutto con inusuale espressività e vigoria. Oggi possiamo e dobbiamo superare gli insufficienti approcci etnologici e antropologici del passato che, incredibile a dirsi, non si sono accorti di avere a che fare con fatti d’arte. Più esattamente si tratta di fatti d’arte che, nonostante siano collettivi, sono ugualmente caratterizzati da una natura fortemente e decisamente artistica. Dobbiamo parlare anche di “bellezza vivente” perché la forza reale della pizzica, sia come musica che come danza, può essere valutata solo durante un’esecuzione “dal vivo” e partecipata di questo genere musicale. Interviene in questo caso un alto grado di emozione estetica e di coinvolgimento che non di rado trascina lo spettatore fino a quello stato modificato di coscienza chiamato trance. Nelle piazze e nei teatri si tratta di una trance leggera mentre nel rito del tarantismo, com’è noto, di una trance profonda. Questa bellezza è vivente anche perché, soprattutto durante i riti allestiti dalla tradizione, determina effetti terapeutici reali. Riesce, cioè, ad operare una vera e propria inversione dello stato psichico della persona, trasformando in benessere ciò che prima era malessere. Non a caso la pizzica è storicamente considerata una musica terapeutica che nei cosiddetti tarantati interviene in forma risolutiva. Non è difficile immaginare per essa un grande futuro.

P. De Giorgi – La musica e la trance estatica. Omaggio a Georges Lapassade

Afrodite in trance suona il tamburello, anfora di Paestum

 

Afrodite in trance suona il tamburello, anfora di Paestum

Afrodite in trance suona il tamburello, anfora di Paestum

1. Georges Lapassade e l’action research - 

Mi sento in debito culturale nei confronti dell’instancabile antropologo e amico personale Georges Lapassade, la cui recente scomparsa lascia un vuoto incolmabile. Ho partecipato in prima persona ad alcune fasi significative della sua indagine sulla trance, ossia sui cosiddetti stati modificati della coscienza ordinaria, la più importante tra le action research che ha condotto in Italia con la mediazione illuminata di Piero Fumarola[1]. Il geniale, anticonformista e carismatico Lapassade, uno dei teorici del Sessantotto francese[2], professore emerito dell’Università di Parigi VIII, è giunto in Salento al seguito di alcuni esponenti del prestigioso Living Theatre, per studiare il fenomeno del tarantismo[3], ed in questa terra è tornato innumerevoli volte. Lapassade, che ha collaborato con il Living in svariate occasioni – ad esempio nel 1970 in Brasile per investigare il rito della macumba – nel 1980 viene invitato dall’Università di Lecce per il progetto il “Ragno del dio che balla”, assieme a Cristina Cibils, collaboratrice del celebre maestro Julian Beck. Com’era prevedibile, finisce per non interessarsi alla rappresentazione tel quel, ma al formidabile teatro antropologico ancora vivo del rito del tarantismo, del quale vuole studiare la trance e verificare se esistono episodi di possessione[4]. Da quel momento in poi le sue posizioni, in piena conformità con i principi dell’action research - una “ricerca-azione” in grado di criticare se stessa e di esplicitare continuamente tutte le fasi del processo conoscitivo -, scatenano uno stimolante dibattito, del quale ancora oggi si sente l’eco.

Nei primi anni Novanta ho avuto occasione di collaborare con l’antropologo francese e con Piero Fumarola, inizialmente per tentare una comparazione musicale tra la iatromusica del tarantismo, la tradizionale pizzica pizzica, e alcune musiche contemporanee connesse con la trance. In più di una circostanza, Lapassade mi ha indicato prospettive di ricerca che hanno agito come forti stimoli culturali, e ha manifestato interesse e rispetto nei confronti della mia indagine. In tempi più recenti, dopo la pubblicazione dei miei volumi sull’argomento, mi ha anche prospettato possibili traduzioni in Francia. L’esperienza che ci ha accomunato è stata sempre favorita da Piero Fumarola, studioso esuberante cui si deve, tra l’altro, il merito di aver letteralmente custodito la presenza dell’illustre antropologo in Salento.

Ma l’affinità elettiva tra Lapassade e me è consistita soprattutto nell’interesse comune verso le possibili conquiste del pensiero umano, individuali, sociali ed esistenziali, che possono derivare da una nuovo modo di intendere la socialità e dalla comprensione dell’universo culturale degli stati modificati di coscienza sinteticamente chiamati trance. – Dalle nostre ricerche – mi ha detto più di una volta Georges Lapassade – può scaturire una nuova coscienza sul vero essere dell’uomo e su quell’aggregato di individui che è la società. Vengo spesso in Salento perché vedo barlumi di queste nuove possibilità nell’arcaica cultura tradizionale del tarantismo -.

Come Lapassade, anch’io, sin dai primi momenti della mia indagine, ho intravisto in quella struttura terapeutica chiamata tarantismo nuove possibilità per l’uomo, sia dal punto di vista psicologico che da quello sociale. E, per conseguenza, nuove strade artistiche, una nuova estetica, un nuovo sentire. A mio parere, nella tradizione etnica e popolare del Salento, nelle sopravvivenze dell’“antico” abbandonato, ma colto nella sua flagranza residuale dall’action research e riattivato con il metodo dell’osservazione partecipante, vi è un “nuovo” che può esercitare un grande impatto vitale sulle strutture del mondo contemporaneo. In effetti, al momento del mio incontro di ricerca con Lapassade e Fumarola, e cioè nel 1992, con l’album Fantastica pizzica da me progettato sul finire degli anni Ottanta e registrato nel 1991 con la collaborazione e la direzione artistica di Gino Ingrosso, la rinascita della pizzica pizzica e dei suoi valori associativi e terapeutici è già cominciata[5].

Seguendo percorsi per un verso antropologici, sociologici (in parte orientati dagli insegnamenti universitari di Franco Crespi[6]) ed etnomusicologici, ma per l’altro verso artistici ed estetici, ero anch’io pervenuto ad una concezione del tutto in linea con l’action research: il processo conoscitivo del ricercatore era già diventato una sorta di azione sociale che aveva stimolato una presa di coscienza nei soggetti osservati. Orbene, per lo psicologo sociale Kurt Lewin, ideatore della prima action research nell’America degli anni Quaranta, la presa di coscienza più efficace ai fini dell’azione sociale è proprio quella che emerge “durante” il processo conoscitivo attivato dalla ricerca[7]. In piena corrispondenza, una simile presa di coscienza si era verificata nella località di Torrepaduli di Ruffano, piccolo ma importante centro legato al culto di San Rocco, dove sopravvivevano le tradizioni antiche del tamburello e della pizzica scherma, una forma di “danza delle spade” eseguita a mani nude. A Torrepaduli era accaduto che un folto gruppo di depositari della tradizione popolare della pizzica pizzica, della danza scherma e del tamburello, sottoposti già da anni a varie indagini conoscitive da parte mia e di altri ricercatori, avevano cominciato a credere sempre più nel valore artistico e sociale della loro cultura. Così attorno a me e al maestro Amedeo De Rosa si era venuto formando il gruppo dei “Tamburellisti di Torrepaduli”, ancora oggi molto attivo. Il gruppo, che ha inciso fortemente sulla rinascita della pizzica pizzica, ha rappresentato e continua a rappresentare l’esito artistico e antropologico di una interazione tra il ricercatore e le persone oggetto della ricerca stessa. Una delle novità del gruppo è consistita nel fatto che, prima che fenomeni simili si ripetessero per altri gruppi, come oggi accade spesso, l’impegno artistico e culturale sia dei depositari che del ricercatore è diventato quotidiano e sistematico.

Dioniso in trance tra Arianna ed Eros che suonano il tympanon (Kilyx greca)

Dioniso in trance tra Arianna ed Eros che suonano il tympanon (Kilyx greca)

Su un altro versante, mi ha sempre coinvolto e impressionato la forza culturale e il dinamismo intellettuale dell’umanista Lapassade, uno studioso eclettico, curioso, arguto, dotato di un produttivo decisionismo e pronto ad esercitare la pazienza, a cambiare parere e ad adattarsi alla situazione contingente. Con inusuale entusiasmo e con umiltà sconcertante, ha sempre accettato di ripartire da zero, anche nelle fasi pedagogiche e organizzative più difficili, pur di portare a compimento la ricerca. A Lecce è stata fortemente produttiva la sua intesa di ricerca con Piero Fumarola: molte aperture, intuizioni, verifiche vanno ascritte al passionale lavoro di questo tandem, sempre pronto a investigazioni ardite e all’avanguardia. Da perfetto antropologo, Lapassade ha mostrato a tutti “come” si fa ricerca con il suo particolare metodo di fieldwork, ossia stabilendo relazioni dirette con la cultura studiata e con i relativi esponenti o depositari, rispettandone meticolosamente tutti gli aspetti, inserendosi in essa e vivendola dall’interno. Ma, proprio per effetto del suo metodo partecipativo, ha stimolato nei depositari oggetto dell’indagine e nei numerosi collaboratori una decisa presa di coscienza dello status quo, talvolta funzionando come una sorta di teatrante agit prop, quando necessario. Il tutto, comunque, senza mai produrre riduzionismi o prevaricazioni di sorta, perché il punto di partenza di ogni suo progetto è stato sempre quello della tutela delle possibilità e delle risorse della cultura osservata.

2. Dall’analisi istituzionale di Lapassade alla scoperta della dualità analogica dell’essere -

Coerente con le sue idee, Lapassade in ogni momento della sua permanenza salentina ha superato le chiusure e gli individualismi della provincia e del mondo accademico. Ha cercato di ottenere dei risultati sostanziali, ben consapevole delle possibilità offerte dalla cosiddetta analisi istituzionale, che per lui produce una critica costruttiva nei confronti del reale, senza che questo debba comportare alcun atto di ribellione violenta. Approfondire lo studio, soprattutto in questo settore, significa giungere ad un entusiasmante ampliamento della coscienza, e ad un orizzonte della ricerca illuminato da una sorta di escatologia più o meno laica, da una speranza eutopica.

Intanto, ciò che riesce a mettere in luce lo status quo sociale, la condition humaine entro la quale siamo tutti collocati in qualità di aggregati sociali, è l’analisi istituzionale. Lapassade fa riferimento, tra gli altri, a Felix Guattari, noto psicanalista allievo di Lacan. Secondo Guattari, partendo dalla psicanalisi istituzionale, comprendiamo che molte sofferenze psichiche sono causate dalle strutture sociali[8]. Col metodo dell’analisi istituzionale, ci accorgiamo che in ogni esistenza si coniugano desideri, scelte, dimensioni politiche, economiche, sociali e storiche. Insoddisfazioni e fallimenti di origine istituzionale – famiglia, scuola, ambienti lavorativi e sociali “attraversano” l’individuo – sono all’ordine del giorno. L’inconscio stesso viene determinato non soltanto dalle condizioni familiari mitizzate da alcuni psicanalisti, ma anche dalle situazioni sociali, economiche e politiche. Per contro, gli stessi contenuti sociopolitici dell’inconscio intervengono nel prodursi degli oggetti del desiderio. Le sofferenze psicopatologiche, i malesseri individuali, le fratture familiari dipendono spesso dall’universo sociale e, quindi, la stessa politica è una delle condizioni di produzione delle forme dell’inconscio stesso.

Per tutto questo, secondo Lapassade, l’analisi istituzionale deve scoprire ciò che condiziona radicalmente l’esistenza sociale dell’uomo, allo scopo di isolare tutti i poteri “burocratici” o gli autoritarismi fini a se stessi che nella nostra società ostacolano sistematicamente il libero sviluppo dell’individuo. Lapassade approfondisce la questione anche dal lato pedagogico, tanto da diventare uno dei padri dell’analisi istituzionale. «Se l’uomo vuole essere soggetto, attore cosciente della sua storia», sostiene, «deve analizzare le istituzioni dalle quali dipende, per analizzare le istituzioni che lo attraversano e trovare nell’azione di gruppo una via d’uscita all’atomizzazione burocratica della quale è vittima»[9]. Secondo l’antropologo francese, occorre indagare bene anche la scuola come istituzione e mettere in evidenza le storture e le incapacità burocratiche, che provocano danni psicosociali di ogni genere. L’educazione, infatti, si radica nel corpo, nella sensibilità, nell’immaginario, oltre che nell’intelletto umano. Può servire una sorta di autogestione controllata e comunque una sorta di “metacognizione”: nelle varie fasi pedagogiche gli attori devono riuscire a comprendere, in pari tempo, sia i contenuti dell’educazione o della ricerca sia i poteri che le organizzano e le strutture deputate .

L’analisi istituzionale di Lapassade spinge nella direzione di una politica psicosociale consapevole che può, e deve, cercare soluzioni ai diversi problemi della vita non solo tramite un’organizzazione autonoma e democratica che parta dal basso, ma anche giovandosi di insostituibili guide culturali illuminate. Particolare attenzione si deve porre nello stimolare l’azione di gruppo e nel verificare periodicamente che le guide culturali svolgano bene il loro compito, senza sviluppare connivenze con la burocrazia dominante. Una simile cura va parimenti applicata a quelle istituzioni, anche provvisorie, che si creano nelle fasi “rivoluzionarie” o di transizione. Si deve raggiungere, va osservato, una costante claritas della coscienza istituzionale. L’ampliamento e il rischiaramento di ogni coscienza dovrebbe portare ad una reale e costante applicazione dell’analisi istituzionale.

Da qui tutto un ventaglio di deduzioni può essere dispiegato. Alcune di queste mi paiono essenziali. E’ necessario aggiungere, innanzitutto, che una corretta politica psicosociale deve progettare un nuovo aggregato costantemente basato sul rispetto di ciò che caratterizza l’essere autentico dell’uomo, va a dire la libertà e la giustizia. Non sembri un artificio retorico rimarcare che la libertà è alla base dell’essere. Se quest’ultimo essere fosse governato solo dalla necessità non avrebbe senso la radicalità passionale delle scelte individuali e politiche. Né avrebbe senso l’umano status quasi continuo di rivolta nei confronti dell’esistenza. E nemmeno l’anelito ad una dimensione ulteriore, “eutopica” o almeno costantemente migliorativa, che l’uomo sperimenta fortemente nel corso della sua vita. Ad là dei gravi errori dettati da un’idea di rivoluzione obsoleta e violenta, il vero Sessantotto, quello che ha consentito un guadagno gnoseologico, è consistito in tutta una serie di prese di coscienza di questo tipo. Oggi l’insegnamento di Lapassade, in linea con questo vero Sessantotto, ossia con il tentativo di allargare in tutte le direzioni l’area della coscienza e di rendere fluidi, aperti, piacevoli e generatori di benessere i rapporti umani, credo debba essere considerato un nuovo punto di partenza. Dobbiamo muoverci sempre più verso una coscienza sociale autentica, ossia verso una società nuova che sappia creare migliori aggregati umani e riconsiderare continuamente se stessa e i suoi rapporti interni, economici, affettivi o culturali che siano.

Quanto alla giustizia, non può trattarsi, in ogni caso, esclusivamente di muovere verso la conformità della condotta ad una norma e nemmeno verso l’efficienza universale di quella stessa norma. Né la giustizia può essere soltanto una dike simmetrica o vendicativa, più o meno violenta. Un’autentica isonomia deve essere rivolta verso l’uomo e non “istituirsi” contro di esso. L’analisi istituzionale è, appunto, un processo di giustizia “per” l’uomo. Orbene, a mio giudizio, fatta salva la necessità di tutelare le forme sociali positive acquisite, l’aspirazione alla giustizia si basa sul sentimento di somiglianza e condivisione ontologica dell’uomo con l’altro uomo, più esattamente sulla percezione dell’appartenenza comune e analogica ad un essere unitario. Siffatta appartenenza comune e analogica viene colta da tutti con nuda immediatezza tramite l’istinto-intuizione dell’uomo, per dirla con Bergson, ma una serie di successive e limitanti argomentazioni, erroneamente considerate razionali, portano confusione. A ben pensare, al contrario, questo essere unitario si concretizza in una natura universale (physis), in un cosmo che segue le rigorose leggi dell’analogia e che si ordina in un insieme tendenzialmente vantaggioso per la vita di ogni uomo. Così, è per questa sua essenza analogico-ontologica, che la giustizia incontra quel legame cosmico che è l’amore. L’analisi istituzionale può e deve scorgere come l’amore – si pensi al Simposio di Platone – sia una forza unificante che valorizza socialmente e porta ed effetto l’análogon di “ogni” ánthropos. La forza unificante dell’amore, dunque, rende giustizia. E questo perché rispetta e rende effettuale il legame cosmico naturale tra uomo e uomo e tra uomo e natura. La consapevolezza di quest’ultimo legame unitario fa sì che oggi si avverta sempre più il ruolo ecologico dell’analisi istituzionale.

Anche l’estetica è coinvolta nell’analisi in quanto dottrina che, per statuto, ha, tra l’altro, l’insostituibile compito di riflettere sul sentire (aísthesis), ossia sul nostro modo di percepire l’intera realtà circostante. Non diversamente dall’analisi istituzionale, il sentire cosmico di ogni uomo e l’apertura al mondo affettivo, indagati da una nuova estetica, possono far giungere tutta la società ad un nuovo modo di amare. E’ essenziale anche alla giustizia un sentire aperto, in grado di lasciare espandere l’amore. La giustizia in quanto tale, alla fine, o è la valorizzazione di “ogni” uomo ottenuta attraverso l’amore – comunque rimanendo all’interno dei confini della necessaria “legittima difesa” delle conquiste sociali – oppure è un vuoto simulacro. Così concepita, la giustizia caratterizza originariamente l’essere umano e, pertanto, è un obiettivo che anche l’analisi istituzionale deve perseguire.

Ad li là di ogni facile entusiasmo, una corretta espansione dell’amore ossia lo sviluppo dell’energia analogica di legame si basa su una corrispondente espansione della coscienza. L’amore, anche se non elimina la terribile esperienza della sofferenza e del conflitto, fa già scoprire quel dinamismo pacifico che caratterizza il fondamento unitario sul quale all’uomo è dato di esistere e verso il quale egli tende costantemente. Pertanto, se si vuole realmente avanzare verso una società nuova, l’espansione dell’amore è un compito istituzionale quotidiano. D’altro canto, le tradizioni etniche e religiose di tutto il mondo, come pure le più approfondite analisi filosofiche del fondamento ontologico svelano marcatamente l’unità dell’essere. Siffatta unità, in ogni caso, in tutte le sue manifestazioni, si articola in una dualità analogica fatta di opposti complementari. A sua volta la dualità analogica che compone l’unità è un portato insopprimibile del pensiero mitico e insieme della più avvertita razionalità. Anche l’antropologia deve tenerne conto, per un verso interpretando detta dualità analogica come una funzione classificatoria tipica di ogni essere umano, sulla scia di Levy-Strauss. Quest’ultimo, infatti, nota come in molte culture arcaiche, ad esempio nel totemismo, valga una logica elementare nella quale l’opposizione, anziché essere un ostacolo, “produce” l’integrazione[10]. Per l’altro verso, l’antropologia, osservando i gesti, i comportamenti e i modi di essere delle diverse culture, può giungere a comprendere che la dualità complementare, analogica e associazionistica, è un ben definito valore ontologico sul quale un gran numero di culture e altrettante terapie trovano fondamento.

Alcuni processi culturali, originati in parte dal Sessantotto, hanno il merito di aver posto l’accento sulla riscoperta e sulla validità del pensiero mitico. Valgano come esempio le problematiche culturali generate dalla mythos-debatte di Blumenberg e le concezioni duali e complementari della tragedia greca scoperte da Vernant[11]. Orbene, anche il mito e la ragione stanno tra loro in relazione biunivoca. Ma nonostante mythos e logos siano anch’essi una sorta di opposti complementari che coesistono in un nodo spesso inestricabile, come sostengono anche i filosofi contemporanei Horkheimer e Adorno nel celebre volume Dialettica dell’illuminismo[12], le scienze umane non hanno riflettuto a sufficienza sulla dualità analogica entro la quale ci è dato di vivere. Ritengo che questo sia accaduto perché più di una volta appare erroneamente ovvio il processo che vede la vita seguita inesorabilmente dalla morte, la luce sostituita dal buio, l’affermazione dalla negazione. Questa apparente e ingannevole ovvietà consiste nel considerare un’evidenza scontata, banale o poco originale ciò che, invece, è per sua natura paradossale: la compresenza della morte e della vita, del positivo e del negativo, ossia di due principi radicalmente opposti ma complementari, nell’arco temporale e nell’ambito esistenziale di una persona. In realtà si tratta di una contraddizione originaria. E, quindi, di una corrispondenza biunivoca e funzionale insopprimibile che è da sempre con noi, di un’ambivalenza ontologica che sperimentiamo quotidianamente e che mette in crisi il valore universale del principio di non contraddizione. Quest’ultimo vale, infatti, in un insieme omogeneo, ma non tocca la disomogeneità analogica della physis unitaria, che, per l’appunto, vive di vita ma vive anche di morte.

L’essere umano, per il fatto di essere “gettato” in senso esistenziale entro questa “unità duale”, è un essere costantemente inscritto nel gioco analogico-associazionistico dei due principi opposti e complementari della morte e della vita, della malattia e della salute, del dolore e del piacere, dell’oblio e della memoria, del buio e della luce. E, in primo luogo, della negazione e dell’affermazione. Ma proprio per questa ineliminabile struttura ontologica duplocomplementare, per questa condizione originaria fatta di negazione e di affermazione, ogni ermeneutica, che si rifaccia o meno a Gadamer, non può ridursi alla deriva del nichilismo. La necessità bipolare della scelta tra negazione e affermazione precede il nichilismo in quanto tale. L’uomo, pertanto, è ab origine un essere dotato, sempre ed essenzialmente, della libertà di scegliere tra gli opposti.

3. La trance e la musica -

La comprensione della libertà di fondo dell’essere umano implica, più definitamente, il raggiungimento di una nitida e unitaria “coscienza della dualità”, che si traduce in una puntuale “coscienza della libertà”. Nella tensione verso un ampliamento a tutto campo della coscienza gioca un ruolo primario la ricerca sulla trance. Orbene, la trance è proprio uno stato della coscienza che si muove nella direzione dell’unità che accoglie la molteplicità, e come anche l’ultimo Lapassade teorizza, la domina[13]. Ora, analizzando la fenomenologia del tarantismo e di tanti altri rituali etnici, ritengo si possa affermare che non pochi stati modificati di coscienza cerchino di ricomporre l’unitaria dualità analogica dell’essere.

Innanzitutto partiamo dal dato di fatto che, in moltissime le culture, la trance compie definiti percorsi di recupero dell’unità originaria. Nel far questo quasi sempre si serve della musica e della danza, vere e proprie colonne psicodinamiche degli stati modificati di coscienza. Un processo di ricongiungimento dei molteplici stati di coscienza, anche di quelli patologici, è osservabile anche nella terapia del tarantismo. Dapprima si verifica una separazione della persona dal corpo sociale, che Ernesto De Martino chiama perdita della “presenza”[14], e che Lapassade chiama “stato dissociativo caratterizzato dallo spossessamento di sé”[15]. Quando subentra il rituale terapeutico, al di là delle concezioni di De Martino, che meritano critiche e studi approfonditi[16], si verifica la possessione, ossia l’affermazione di personalità multiple. Nel teatro antropologico del tarantismo, il rito e il ritmo, profondamente accomunati, “ri-attualizzano” il mito della taranta che morde, che possiede e che deve essere sconfitta con la musica e con la danza. Il mito si serve del rito e del ritmo per “ri-affermarsi” ciclicamente di nuovo ogni anno, ogni primavera, ad ogni “ri-morso”. Secondo i miei studi, in questo teatro la musica e la danza sono essenziali, sono la carne del mito, sono il luogo dove il mito si “ri-attualizza” ancora una volta, dove lo psicodramma dell’azione rituale si compie e la trasformazione terapeutica trova attuazione, attivando tutti i simboli (universali) in gioco[17]. Si verifica così, anche simbolicamente, un’inversione rituale. Si tratta di una riconversione terapeutica, che ogni volta sistematicamente trova attuazione solo dopo la ricongiunzione e la riconciliazione che l’adepto tarantato compie con il corpo sociale, con la natura circostante (l’essere) e con se stesso, attraverso la frenetica pizzica pizzica, ossia la musica e la danza dionisiaca del rito.

A conferma di questo insieme di argomentazioni, mi piace citare un’importante comparazione internazionale a tutto campo, alla quale Georges Lapassade offre un significativo contributo. Si tratta della comparazione allestita dal programma televisivo franco-tedesco Rites et rythmes, inserito nel ciclo Megamix, di Martin Meissonnier, trasmesso dal canale satellitare “Arte” il 26 gennaio del 1993. Oggetto della comparazione è la trance, esaminata in un’ampia prospettiva comprendente un arco di indagine di più di trenta culture diverse. Viene elaborata una sorta di tassonomia di diverse tipologie di trance: “etnologica”, “mistica”, “terapeutica”, “di possessione” e “sciamanica”. Ma l’evidenza prima che scaturisce da questo lavoro è, in ciascuna di queste trance, la presenza costante della musica e della danza, assi portanti di stati modificati di coscienza organizzati in varie chiavi: religiosa, mitica, artistica e ludica.

Assieme al tarantismo dei noti filmati di Gianfranco Mingozzi, in Rites et rythmes vengono passati in rassegna i rituali brasiliani del candomblè e della macumba, delle anastenária che si celebrano nella Grecia contemporanea, i rituali dei Sufi e dei Dervisci turchi, degli Gnawa del Marocco, varie cerimonie del Senegal e dell’Africa del Sud, i rituali degli sciamani del Venezuela e di Taiwan, e persino degli evangelisti di Harlem. Viene parimenti preso in considerazione un percorso che parte dal gospel e dal blues e attraversa il jazz, il rock, la musica elettronica ripetitiva e giunge alla musica techno e ai rave-party, guidata da quel “nuovo sciamano” che è il disk-jockey. Ovunque il ritmo, in particolare quello percussivo, appare ciò che conferisce vita alle cerimonie e, quasi sempre, si tratta di un pulsare continuo e ipnotico.

Mediante l’analisi etnomusicologica dei dati offerti dal film documentario, possiamo rilevare che spesso la pulsazione è aioretica, ossia altalenante come quella dell’antico rito dionisiaco ateniese dell’aiôresis, e quindi duale sia dal punto di vista musicale che da quello coreutico. Ora, com’è risaputo, nel libro VII nelle Leggi Platone afferma che proprio i riti dionisiaci sono anche sistemi di cura, mediante movimento e combinazione di danza e musica[18]. Ad imitazione di questi riti, le madri, infatti, placano e incantano i loro pargoli cullandoli, ossia utilizzando l’aiôresis, e quindi operando “come nel processo curativo che ha luogo nei tempestosi riti bacchici”[19]. I movimenti esterni, sostiene il filosofo anche nel Timeo, regolano quelli interni e un incessante moto ritmico riesce ad essere terapeutico in quanto imita la Natura madre e ordinatrice[20].

Ma in Rites et rythmes è la comparazione, ciò che consente di comprendere come, nei rituali di quasi ogni angolo del pianeta, lo scuotimento continuo e periodico della testa e del torso in senso antero-posteriore oppure a destra e a sinistra, il movimento ripetuto in alto e in basso del salto, il dondolamento simmetrico delle braccia e dei piedi, e la rotazione circolare favoriscano la trance. Riti e ritmi, mi pare evidente all’osservazione etnomusicologia ed estetica, manifestano una profonda relazione con il sentire aperto della trance proprio quando, con movimenti, gesti, danze e simboli aioretici, evocano, enfatizzano ed utilizzano l’unità analogica duale del cosmo. Dalla dualità scaturisce la circolarità, che è fondante nel pensiero mitico, e non è raro che gli adepti ruotino su se stessi, come nel caso dei Sufi e, qualche volta, dei tarantati.

L’andamento altalenante determina inoltre un ostinato e ipnotico stile ripetitivo ovunque imperante. La ripetitività aioretica riesce a modificare, in gradi diversi, il sentire quotidiano e lo stato della coscienza. Informa di sé l’arte, la religione e il rituale, assumendo funzioni simboliche, consolatorie, lenitive e terapeutiche. Nonostante possa apparire talvolta un limite , esiste una grande varietà di forme e di possibilità di quello che possiamo chiamare sentire duale. Entro questa varietà, la dualità a volte è accennata e implicita, altre volte pervasiva ed esplicita. Nel tarantismo, come ho accertato con lunghe indagini[21] e come si può dedurre anche da questa comparazione, la dualità complementare è una mentalità implicita onnipresente e implementa una visione del mondo complessa e articolata. Anche in altre cerimonie di trance, ad esempio quelle delle popolazioni africane Gnawa e Dogon, emerge una ben definita concezione del mondo duale. Nel caso dei Dogon quest’ultima assume forme persino gemellari. Nelle feste tradizionali greche dette anastenária, in particolare, gli adepti danzano sulle braci ardenti, con un ritmo ostinato e ossessivo, spostandosi sistematicamente a destra e a sinistra, ciascuno reggendo un’icona, importante simbolo la cui funzione logica primaria, nel mondo bizantino, è già di per se stessa quella di unire il cielo e la terra, di ricomporre il binomio del sopra e del sotto. Orbene, le icone delle anastenária recano dipinta una croce ai lati della quale vi sono due santi (S. Costantino e Sant’Elena) disposti simmetricamente, ancora una volta, in senso gemellare.

La mentalità duale analogico-associazionistica è presente in quasi tutti i rituali etnici della trance, che si mostrano, così, direttamente connessi con ritmi analoghi. In un’intervista di Rites et Rythmes, Georges Lapassade afferma: tutte le musiche sincopate, e le relative danze saltate, hanno una profonda connessione con la trance. Ora, la sincope è una figura musicale che collega tra loro due battute (o misure) e la cui iterazione forma una catena delle stesse battute, che così vengono tutte collegate tra loro in modo duale. La terra viene simbolicamente e dinamicamente coniugata con il cielo, l’alto con il basso, la sinistra con la destra, ad indicare l’unitaria complementarietà degli opposti. Mi pare che la dualità, ancora una volta, sia dal punto di vista simbolico che da quello pratico, in tante visioni del mondo tradizionali e collettive, tra le quali numerose culture della trance, produca la sola unità possibile, quella analogico-associazionistica.

4. Lapassade e il fieldwork comune -

In tante monografie specialistiche come Derdeba: musica, transe e possessione fra gli Gnawa del Maghreb[22] e in lavori comparativi come il famoso Saggio sulla transe[23], Georges Lapassade si prodiga per mettere allo scoperto le più disparate forme di stati modificati della coscienza.Studiare la trance per lui significa compararne tutte le forme, in tutto mondo, coniugando un’articolata ricerca azione “sul campo” con una corrispondente ricerca “a tavolino”, mirata ad inquadrare correttamente i risultati dell’esperienza diretta. Così, già nel Saggio sulla transe Lapassade giunge dapprima a comprendere che nei rituali etnici la trance assume il valore di una morte simbolica e iniziatica, finalizzata alla successiva rinascita dell’adepto[24]. La trance, possiamo pertanto teorizzare, contempla la dualità paradossale primaria dell’essere umano, quella delle due fasi ontologiche e originarie della morte e della vita. Ma la scienza può accorgersi che questa dualità è anche, simultaneamente, unità. Lo studio della trance, conclude Lapassade nello stesso saggio, ci fa pervenire anche ad una dimensione unitaria della coscienza[25]. La trance ci fa accedere ad una psiche comune, che allude ad un corpo comune, fusionale, simile a quello dell’orgia primitiva[26]. Lo studio della trance, dunque, porta al cosiddetto inconscio collettivo, alla psiche comune che ognuno di noi reca sempre con sé. Abbiamo così raggiunto un insieme di acquisizioni che si mostra perfettamente in linea con il menzionato fondamento unitario dell’essere.    

Lapassade, durante il suo lavoro, non disdegna di “sporcarsi le mani” e si lascia coinvolgere nelle situazioni più difficili o nelle indagini più innovative. E’ con questo metodo complesso che, assieme all’inseparabile collega Piero Fumarola, l’antropologo francese fa ricerca in Salento, dove torna continuamente, nonostante l’età e le malattie, ogni volta che può. Dalla fine degli anni Ottanta in poi, il Salento diventa la terra dove ha più amici, più punti di riferimento. Oggi che il grande antropologo non c’è più, possiamo affermare che la sua reiterata presenza ha fatto diventare il Salento la terra della speranza, e tutti noi gli eredi dei valori positivi del Sessantotto. Per dare delle risposte alle pressanti esigenze della nuova società che s’affaccia sul terzo millennio, dobbiamo ora, però, mettere a frutto la sua eredità. E dobbiamo osservare l’analisi istituzionale, l’action research, l’indagine sulla trance, e i relativi risultati, come la rinascita della iatromusica e della tradizione popolare, alla luce della modernità e, in pari tempo, alla luce del millenario pensiero del Mediterraneo e della convivenza dei tanti e diversi popoli che sul mare nostrum si affacciano, in una parola alla luce del pensiero meridiano.

Come abbiamo più volte detto, l’interesse di Lapassade per il Salento va di pari passo con l’interesse per gli stati modificati di coscienza delle tarantate, ossia delle persone che si ritengono morsicate dal mitico ragno o serpente chiamato taranta. Nei volumi Saggio sulla trance e Intervista sul tarantismo, l’antropologo riconosce la centralità della trance etnica e religiosa nel rituale tradizionale del tarantismo[27]. Ma in tempi più recenti l’interesse dell’antropologo si estende: che cosa accomuna questa trance con quella che possiamo definire la trance contemporanea dei raduni giovanili a base di musica hip hop, techno o elettronica?

Un altro grande studioso francese, Gilbert Rouget, nel 1980, nella significativa opera comparativa Musica e trance analizza il tarantismo e confuta giustamente le opinioni di De Martino, definendo lo stato modificato di coscienza dei tarantati come una vera e propria forma di possessione[28]. Nel volume Rouget, però, esordisce elaborando una netta distinzione tra l’estasi, che si verificherebbe in solitudine e in silenzio o quasi, e la trance che si presenterebbe in situazioni pubbliche di rumore e di rapidi ritmi musicali[29]. E’ vero che, secondo le eccellenti analisi di Rouget, non esiste un meccanismo automatico, un ethos della melodia o un ethos del ritmo che induca direttamente la trance. E’ indispensabile l’apporto di due altri elementi: l’immaginario della tradizione culturale e la profonda emozione della persona[30]. Ma Rouget non valuta a sufficienza la trance estatica, che congiunge le due forme e che spesso ritroviamo nelle danze collettive. Le valutazioni di Rouget sono incomplete, perché non tengono presente l’enorme diffusione e varietà delle forme di trance e di stati dissociativi che sono molto vicini all’estasi. Nelle vaste ricerche di Lapassade e dei suoi gruppi di ricerca, diverse forme di trance e diversi stati dissociativi contemplano una fenomenologia fatta di caratteri che Rouget limita all’estasi: allucinazioni auditive e visive, ricordi, deprivazioni sensoriali e assenza di crisi patologiche[31]. In Stati modificati e trance Lapassade dirime la questione mostrando come, in sostanza, la trance estatica sia una trance pubblica che si determina sulla base psicologica dell’estasi. A ben vedere, spesso la trance estatica è un’estasi ritualizzata, e come tale è molto diffusa nelle culture etniche[32]. Ne sono un esempio i dervisci danzanti del Sufismo islamico[33].

Dunque la trance estatica si pone come un concetto che risolve molti nodi della ricerca. In realtà un buon numero di trance etniche è prossimo alla trance estatica: il ritmo dei tamburi nel contesto pienamente significante delle cerimonie etniche, secondo Lapassade, riesce già a sfondare la coscienza ordinaria, si pensi a ciò che accade nel tarantismo e nelle culture africane Essaua, Gnawa, Griot[34]. Ci viene qui in soccorso l’estetica, dottrina troppo spesso sottovalutata in questo tipo di ricerche. Occorre, infatti, aggiungere alle valutazioni antropologiche ed etnomusicologiche la considerazione del fatto che, di solito, la trance etnica non si verifica senza il piacere riveniente dell’arte del ritmo e della danza. E’ il godimento emozionale, va sostenuto a chiare lettere, ciò che entra in gioco. In effetti spesso trascuriamo la grande forza di trasformazione che si viene a creare quando il nostro sentire si apre ad un’autentica e originaria emozione estetica. L’opera d’arte acquista un immenso valore psicologico e rifonda il senso della vita e delle “res” che ci circondano. Nel caso della trance etnica si aggiunge l’emozione rituale, anch’essa di rilievo primario nelle culture tradizionali.

Riflettiamo per un istante sul fatto che, in svariate occasioni, la trance come terapia nega e supera lo status quo sociale, le istituzioni date e la dimensione politica esistente, dissociando il soggetto dalle contingenze negative e ricollocandolo in un ruolo positivo. E il percorso terapeutico viene aperto dalle forme di coscienza partecipante del gruppo[35]. Ma c’è qualcosa di più: la dissociazione in quanto tale appare per ciò che davvero è, uno status naturale e non patologico, un vero e proprio bisogno del corpo che si manifesta in svariati modi, come in tempi recenti teorizza anche Boumard[36]. I giovani che saltano e danzano collettivamente esprimono un bisogno sociale di dissociazione e di trance, e la loro danza è una vera e propria danza estatica. Occorre vedere meglio come stanno le cose.

Nel 1992 George Lapassade e Piero Fumarola mi invitano a collaborare al loro progetto di ricerca, o meglio ad intervenire in una ricerca azione di natura prevalentemente musicale. E’ previsto l’intervento del mio gruppo di canto e musica tradizionale, allora denominato “Pierpaolo De Giorgi e i Tamburellisti di Torrepaduli”, frutto, come già ricordato, dell’interazione tra ricercatore e depositari. A causa del carattere particolare dell’esperimento, incentrato sul ritmo della pizzica pizzica e del raggae, altri gruppi musicali del genere hanno rifiutano di collaborare. Coll’andare del tempo, la ricerca diviene sempre più collettiva e presto, almeno per quanto concerne la mia sfera di competenza, assume tratti ben definiti. All’epoca tra i “Tamburellisti di Torrepaduli” c’è l’insuperato e indimenticato maestro di tamburello Amedeo De Rosa, un depositario che proviene dalla stessa Torrepaduli e che non disdegna di collaborare. Il ritmo del tamburello di Amedeo, appreso dai portatori della danza delle spade e da una sua abilissima parente molto anziana, incarna la più rappresentativa e arcaica forma di pizzica pizzica dell’intero Salento. Accettiamo la scommessa: si tratta di tentare una fusione tra due musiche di trance, la pizzica pizzica e il reggae. E’ per me un’ottima occasione per indagare, direttamente e intenzionalmente, col metodo consueto dell’osservazione partecipante, le strutture musicali della pizzica pizzica, del raggae e, in generale, di tutta quella musica, elettronica o meno, che favorisce la trance.

La ricerca collettiva, guidata comunque da ben definite e differenti intenzionalità individuali, perviene alla riuscita dell’esperimento musicale. Viene realizzato un grande e affollatissimo concerto nell’atrio del Castello Carlo V di Lecce, del quale rimane un insostituibile documento video. I “Tamburellisti di Torrepaduli”, io stesso e i “Sud Sound System” proviamo a fondere in un’unica musica e in un unico ritmo la pizzica pizzica, ossia la iatromusica di trance del tarantismo, e il tipico reggae dei cosiddetti tecnologici sound system giamaicani[37]. Questa forma di raggae, una commistione di forme tradizionali giamaicane e tecniche di disk-jockey, diffusa in tutto il mondo e applicata ai dialetti e alle culture locali di nazioni diverse, è una musica contemporanea che ugualmente favorisce una trance leggera in coloro che ascoltano e che ballano. Durante l’esperimento un numero davvero grande di giovani si lasciano ad una danza saltata che possiamo definire danza estatica, e il tumulto che si viene a creare rischia di mettere in crisi l’inadeguata struttura del castello leccese di Carlo V. E’ l’inizio della verifica pratica della ricerca comparata sugli stati modificati di coscienza favoriti sia dalla musica e dalla danza dei riti metropolitani raggae, techno e rave, o semplicemente dalla musica elettronica di discoteca (house, ambient, trance o simile), sia da quella dei concerti di musica tradizionale salentina. Lo scopo è quello di giungere ad identificare gli aspetti sociali, antropologici, estetici ed etnomusicologici che accomunano le musiche e le danze che favoriscono la trance.

Per quanto concerne i risultati della mia ricerca, devo riconoscere che tra questi aspetti comuni assumono particolare rilevanza alcuni fattori musicali strutturali. Va notato con decisione che la rinascita della pizzica pizzica iniziata negli anni Novanta e l’attuale fase di espansione di questa musica non corrispondono ad un folk revival come quello degli anni Sessanta e Settanta, che presenta immagini sbiadite o edulcorate del passato. Sono invece un processo di recupero di un intero pensiero musicale che ridiventa attuale proprio come pensiero musicale, superando incomprensioni e imitazioni “cittadine” della cultura contadina. Si tratta di valori armonici antichissimi, di emozioni estetiche profonde, di intriganti intrecci percussivi, di potenzialità terapeutiche e affettive. Tanto da riuscire a generare una qualche forma di stato modificato di coscienza, poi definita neotarantismo, anche oggi[38]. Possiamo parlare per un verso di un definito recupero di alcuni aspetti del pensiero meridiano, un pensiero complesso che unisce mito e ragione, e per l’altro verso del bisogno di ricostruire la propria “identità glocale” in tempi di globalizzazione[39]. Ma la pizzica pizzica è ritmo meridiano per tantissimi motivi, il principale dei quali è la sua struttura oppositopolare biritmica. Nell’arcaica tarantella chiamata pizzica pizzica un ritmo binario coesiste simultaneamente con uno ternario (poliritmia verticale), venendo a formare una struttura che evoca l’interezza armonica, l’unità degli opposti[40]. La struttura oppositopolare e biritmica corrisponde pienamente ai principi del pensiero meridiano di Albert Camus, oggi riportati nel dibattito contemporaneo da Franco Cassano[41]. A questa poliritmia verticale, descritta con una dettagliata analisi etnomusicologia nel volume L’estetica della tarantella, ho dato il nome di biritmia simbolica[42].

Ora, a ben vedere, il ritmo ossessivo e ripetitivo della pizzica tarantata possiede notevoli affinità con la musica raggae e techno “pompata” dai sound system nei concerti e nei rave-party o ancora con musiche altrettanto ossessive e ripetitive, come la house-music. La ripetitività ritmica e melodica, intanto, appare una delle caratteristiche fondamentali di molte musiche di trance. La pizzica pizzica e il raggae, come i “Tamburellisti di Torrepaduli”, io stesso e i “Sud Sound System” rendiamo palese nel corso della ricerca, possono addirittura fondersi. La fusione si realizza qualora si riesca ad uniformare il rapido ritmo sincopato dei due generi e si utilizzino caratteristiche strutturali comuni: canto e linea melodica “in levare”, sistemi accordali omologhi, accentazioni coincidenti o in qualche modo concordanti e pulsazione sincronica.

Poco tempo dopo, sempre nel 1992, l’esperimento viene ripetuto in una grande discoteca di Bologna Baricella e questa volta i partner dei “Tamburellisti” sono i francesi “Massilia Sound System” e il gruppo del salentino “Papa Richie”. Ogni volta il pubblico, in gran parte giovanile, danza, salta e si lascia andare a comportamenti che possiamo definire di trance estatica leggera. Nonostante sia evidente che la trance religiosa del tarantismo o di altre culture simili è qualcosa di diverso, riusciamo a scorgere non poche analogie, come la spettacolarizzazione dei comportamenti, la liberazione di energie precedentemente contenute o represse, la gioia esecutiva, il rispetto periodico del tempo musicale, lo stato psicofisiologico di tipo ipnotico.

5. La trance estatica -

Trance ed estasi, nelle ricerche del 1992 e in altre successive, appaiono chiaramente accomunate in una danza che in molti casi possiamo definire estatica. Molti giovani, infatti, e molti tra coloro che amano la danza cercano uno stato di coscienza modificato e collettivo, al di fuori di qualsiasi uso di sostanze stupefacenti, una circostanza, comunque, deliberatamente non considerata dalla mia ricerca. In ogni caso, anche un’efficiente analisi istituzionale, a parer mio, può far comprendere quanto sia errato assumere o ingerire sistematicamente sostanze chimiche stupefacenti, che risultano a conti fatti oltremodo pericolose per la libertà personale, ancor prima di essere nocive per la salute. Intanto, uno dei risultati della ricerca è che la trance estatica può essere ottenuta, come insegnano non pochi maestri di religioni e filosofie che mettono l’estasi o altri stati modificati di coscienza al centro della loro speculazione, con il solo utilizzo della musica, della danza e della festa collettiva.

Dai giovani, spesso, la trance viene cercata per scopi dissociativi, ossia per raggiungere stati psichici che sospendano il tempo quotidiano e la realtà circostante, così spesso inquinata da oppressioni ed errori generati dalle istituzioni sociali, scuola e famiglia comprese. Ma la trance, bisogna riconoscere, ha anche un valore spirituale tout-court e, a ben pensare, “religioso”, perché promette, prefigura e a volte ottiene una condizione esistenziale di gioia e di benessere semplicemente attingendo al fondamento unitario dell’essere.

Torniamo, per concludere, a quella particolare miscela culturale che riesce a indurre la trance. In primo luogo si tratta di una musica saltata e “in levare”, che possiede un rapido ritmo ipnotico “ostinato” e le cui melodie e armonie riescono a impressionare la psiche enfatizzando le forme tonali e armoniche consuete oppure, con procedimento inverso, scardinandole. In secondo luogo, come vuole Rouget, non è da meno l’intensa emozione estetica procurata dall’evento musicale. L’emozione in gioco varia dall’esordio estetico determinato dalla bellezza dell’opera d’arte al forte contagio emozionale causato dalla fruizione collettiva. E’ proprio il contagio emozionale, il sentirsi corpo comune, ciò che conduce ad una dimensione collettiva che può essere definita psiche comune. Infine, sono determinanti anche i valori connessi dell’immaginario mitico della cultura musicale di riferimento. E qui possiamo citare le complesse culture underground, psichedeliche, rock, punk, hip hop, rap, raggae, house o simili. In situazioni collettive come quelle della ricerca del 1992, la musica, la danza, l’emozione e l’immaginario, nel loro complesso, possono essere considerati gli induttori di uno stato generale di trance estatica.

Quanto enunciato, in ogni caso, non appaia come una valutazione esagerata di semplici stati euforici. La trance estatica può essere una trance profonda, come ho avuto modo di verificare personalmente. Pochi anni fa ho verificato lo stato modificato di coscienza di un ragazzo dello Sri-Lanka, durante un concerto-ricerca di pizzica pizzica, tenuto da me e dai “Tamburellisti di Torrepaduli” per gli immigrati del Centro di accoglienza Regina Pacis di San Foca. In un clima di inaspettata gioia collettiva, dopo la deprivazione sensoriale dei terribili e rischiosissimi “viaggi della speranza”, costellati di naufragi e di annegamenti, dopo giorni e giorni di isolamento e prostrazione psicologica, gli immigrati si sono lasciati ad una liberatoria danza collettiva governata dall’incalzante ritmo della pizzica pizzica. La reiterata percussione dei tamburelli ha portato il ragazzo dello Sri-Lanka a danzare freneticamente, fino ad entrare in una trance estatica così intensa da rendere necessario l’intervento dei suoi compagni, che lo hanno “risvegliato” con acqua e stimoli fisici. La trance osservata a San Foca e quella della ricerca del 1992 sono certamente diverse dalle potenti trance etniche e religiose di tutto il mondo, che si verificano in contesti fortemente tradizionalizzati. Ma sono pur sempre valori modificati dello stesso “luogo” dell’indagine, la coscienza umana.

Lapassade, superando già con il suo saggio del 1976 la classificazione di Rouget, scrive che la trance è un comportamento motorio diverso dal solito ma deve essere considerato come un fenomeno normale. E, ben più di una volta, incarna l’estasi del corpo[43]. Dalla trance non patologica non solo è ineliminabile il connotato della risorsa, ma anche quello dell’estasi, uno stato di coscienza che può anche essere definito “rapimento mistico”, ma che è soprattutto uno stato di intenso godimento psicofisico. Le deduzioni di Lapassade sono in linea con quelle dello studioso Marco Margnelli, per il quale l’estasi, nonostante nel corso della storia della medicina sia stata interpretata come un disturbo psicologico di tipo isterico se non addirittura come psicosi, è uno stato fisiologico non solo possibile per tutti ma persino da tutti rivendicabile[44]. Secondo Margnelli, che analizza anche i resoconti autobiografici di Santa Teresa d’Avila, l’estasi è uno stato di dissociazione trance-like, ossia simile a quello della trance, e non una dissociazione patologica. Memori dell’insegnamento di Georges Lapassade, possiamo rivendicare tutti, allora, la trance estatica fisiologica dei rituali e della danza collettiva, come uno stato della coscienza naturale che ci appartiene originariamente e che, a ben vedere, possiamo ottenere con metodi semplici e tradizionali.

Pierpaolo De Giorgi


[1] Nel presente saggio, come nei miei scritti precedenti, utilizzo il classico termine trance, di derivazione inglese, secondo quanto riportato dal Dizionario della lingua italiana di G. Devoto e G. C. Oli (Le Monnier, Firenze 1995), pur essendo a conoscenza del recente utilizzo del termine francese transe (dal latino transire) anche in Italia, da parte di alcuni studiosi. Ciò allo scopo di servirmi di un’area semantica a mio parere più vasta, rispettando nel contempo un precedente costume della lingua italiana.

[2] Cfr. G. Lapassade, Processo all’università: contestazione e restaurazione viste attraverso l’ analisi istituzionale, Emme edizioni, Milano 1976 e G. Lapassade, Il mito dell’adulto, trad. it. di S. de la Pierre, Guaraldi, Bologna, 1972 (Id., Entrée dans la vie, Editions de Minuit, Paris 1963).

[3] G. Lapassade, Intervista sul tarantismo, con interventi di C. Colazzo, E. Imbriani, S. Colazzo, G. L. Di Mitri, M. Blasi, Madona Oriente, Maglie 1994.

[4] C. Colazzo, Il ragno psichedelico di Lapassade,  in G. Lapassade, Intervista sul tarantismo, op. cit., p. 7 segg. e pp. 38 segg.

[5] Pierpaolo De Giorgi e i Tamburellisti di Torrepaduli, Fantastica pizzica, Discoexpress, Castrì di Lecce 1991.

[6]  F. Crespi, L’uomo senza dimora, Sapere edizioni, Milano-Roma 1974.

[7] Cfr. l’argomento “K. Lewin” in C. Scurati – G. Zaniello, La ricerca azione: contributi per lo sviluppo educativo, Tecnodid, Napoli 1993, pag 21; G. Lapassade, Baccano: microsociologia della scuola, trad. it. e cura di V. D’Armento, Pensa Multimedia, Lecce 1996 (Id., L’Ethnosociologie, parte III, Méridien Klincksieck, Paris 1991).

[8] www.filosofico.net/guattari.htm; G. Deleuze-F. Guattari, L’Anti-Edipo: capitalismo e schizofrenia, trad. it. di A. Fontana, Torino, Einaudi 1973 (Id., L’Anti-Edipe: capitalism e schizophrénie, Minuit, Paris 1972).

[9]  G. Lapassade, L’analisi istituzionale: gruppi, organizzazioni, istituzioni, Isedi, Milano 1974.

[10] C. Levi-Strauss, Il totemismo oggi, trad. it. di D. Montali, Feltrinelli, Milano 1991 (Id., Le totémisme aujourd’hui, Presses Universitaires de France, Paris 1962), p. 124.

[11] H. Blumenberg, Elaborazione del mito, trad. it. di B. Argenton, introd. di G. Carchia, Il Mulino, Bologna 1991 (Arbeit am Mythos, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1979); J. P. Vernant, Ambiguità e rovesciamento: sulla struttura enigmatica dell’Edipo re (Id., Ambiguïté et renversement. Sur la structure énigmatique d’“Oedipe Roi”, trad. it. di M. Rettori, Einaudi, Torino 1975) in Aa. Vv., Il mito: guida storica e critica,  a cura di M. Detienne, Laterza, Roma-Bari 1994 (I ed., 1975), pp. 75 segg.

[12] H. Horkheimer-TH. W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, (1947), trad. it. di L Vinci, Einaudi, Torino 1966.

[13] G. Lapassade, Approccio antropologico alla dissociazione, in P. Boumard, G. Lapassade, Michel Lobrot, Il mito dell’identità: apologia della dissociazione, Introduzione di P. Boumard, trad. it. di R. Quarta, Sensibili alle Foglie, Dogliano 2006, p. 63.

[14]  Per i significati della “presenza” e per la celebrata interpretazione del tarantismo di Ernesto De Martino, cfr. E. De Martino, La terra del rimorso: contributo  a  una storia religiosa del Sud, Il Saggiatore, Milano 1968 (I ed., 1961); E. De Martino, Il mondo magico: prolegomeni a una storia del magismo, introd. di C. Cases, Bollati Boringhieri, Torino 1997 (I ed. Einaudi, Torino 1948); E. De Martino, Storia e metastoria: i fondamenti di una teoria del sacro, introd. e cura di M. Massenzio, Argo, Lecce 1985.

[15] G. Lapassade, Approccio antropologico alla dissociazione, op. cit., p. 62.

[16] Per tutto questo insieme di valutazioni cfr. P. De Giorgi, Tarantismo e rinascita, saggio introd. di P. Pellegrino, Argo, Lecce 1999; P. Pellegrino, Il ritorno di Dioniso: il dio dell’ebbrezza nella storia della civiltà occidentale, Congedo, Galatina 2003; P. De Giorgi, L’estetica della tarantella: pizzica, mito, ritmo, pref. di P. Pellegrino, Congedo, Galatina 2004; P. De Giorgi, Il mito del tarantismo, op cit.

[17] P. De Giorgi, Pizzica e tarantismo: la carne del mito dall’etnomusicologia all’estetica musicale, EditSantoro, Galatina 2005.

[18]  Platone, Leggi, VII, 790c-e.

[19]  Ibidem.

[20]  Platone, Timeo, 88d-89a.

[21] P. De Giorgi, Tarantismo e rinascita, op. cit.

[22] G. Lapassade, Derdeba: musica, transe e possessione fra gli Gnawa del Maghreb, trad. it. e cura di G. L. Di Mitri, Besa, Nardò 2003 (Id., Derdeba: la nuit des Gnaoua, Traces du présent, Marrakesh 1998).

[23] G. Lapassade, Saggio sulla trance, trad. it. e cura di G. De Martino, Feltrinelli, Milano 1980 (Id., Essai sur la transe, Jean-Pierre Delarge éditions universitaires, Paris 1976).

[24] Ivi, pp. 193-194

[25] Ivi, p. 169.

[26] Ivi, pp. 215 segg.

[27] G. Lapassade, Intervista sul tarantismo, op. cit.

[28] G. Rouget, Musica e trance, a cura di D. Mangelli, Einaudi, Torino 1986 (Id., La musique et la transe, Gallimard, Paris 1980), pp. 219 segg.

[29] Ivi, pp. 12-24.

[30] Ivi, pp. 324 e 436.

[31] Ivi, p. 22.

[32] G. Lapassade, Stati modificati e transe, pp. 163-166.

[33] Ivi, p. 165.

[34] G. Lapassade, Saggio sulla transe, op. cit., p. 150.

[35] Ivi, pp. 152-154.

[36] P. Boumard, Introduzione a P. Boumard, G. Lapassade, Michel Lobrot, Il mito dell’identità: apologia della dissociazione, trad. it. di R. Quarta, Sensibili alle Foglie, Dogliano 2006, p. 9 segg.

[37] Cfr. P. Fumarola-G. Lapassade, Inchiesta sull’hip-hop in Italia, in “Studi e ricerche”, Istituto di psicologia e sociologia dell’Università degli Studi di Lecce, n. 14, dicembre 1992, pp. 3-112.

[38] Aa. Vv., Tarantismo e neotarantismo, a cura di A. Nacci, Besa, Nardò 2001.

[39] Aa. Vv., Il ritmo meridiano: la pizzica e le identità danzanti del Salento, a cura di V. Santoro e S. Torsello, Aramirè, Lecce 2002.

[40] P. De Giorgi, Appendice etnomusicologica: la forma tarantella e la memoria in L’estetica della tarantella, op. cit., pp. 183-221.

[41] A. Camus, L’uomo in rivolta, pref. di C. Rosso, trad. it. di L. Magrini, Bompiani, Milano 1987 (I ed., Id., L’homme révolté, Gallimard, Paris 1951). Cfr. anche Id., Opere (Romanzi, racconti, saggi), a cura e con introduzione di R. Grenier, apparati di M. T. Giaveri e R. Grenier, Bompiani, Milano 1988; A. Camus,  ll rovescio e il diritto, in Id., Opere, op. cit.;  F. Cassano, Il pensiero meridiano, Laterza, Roma-Bari 1996.

[42] P. De Giorgi, Appendice etnomusicologica: la forma tarantella e la memoria in L’estetica della tarantella, op. cit., pp. 190 segg.

[43] G. Lapassade, Saggio sulla transe, op. cit., p. 170.

[44] M. Margnelli, Natura e struttura di alcuni stati modificati di coscienza, Poletto, Milano 2004; M. Margnelli, L’estasi, Sensibili alle foglie, Roma 1996.